Realización I – Clase I: Niveles de Representación

realización clase i.jpg

Por Mariano Castaño (PF), Fabio Vallarelli (AC) y Néstor Fonte (AC).

  • INTRODUCCIÓN DE LA CLASE EN AUDIO

https://drive.google.com/file/d/183obp-VGS_9Z71LsNFusud1GhU1bNzRU/view?usp=sharing

 

  • APUNTES A LEER PARA COMPLEMENTAR ESTE RESUMEN:

Casetti, F., & Di Chio, F. (2015). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós.

 

 

Hay, si se quiere, dos miradas sobre los niveles de representación. La primera mirada,  la extraemos de “Cómo analizar un film” de Casetti/ Di Chio [1].

La representación

La representación es la puesta en marcha de una reproducción, la predisposición de un relato.

– Niveles de la representación

Tenemos tres grandes planos de funcionamiento. Ante todo vemos y sentimos a alguien o algo, es el nivel de los contenidos representados en la imagen.

En segundo lugar, lo que vemos y sentimos se nos aparece en una forma peculiar: el escenario está captado en su totalidad o sólo en algunos de sus detalles. Se sigue a los individuos o se les abandona de vez en cuando moviéndose en la pantalla de cuerpo entero o en encuadres más cercanos. Los objetos se relegan al fondo o se llevan al primer plano, etc. Es el nivel que podemos llamar de la modalidad de representaciones de la imagen.

Finalmente lo que vemos y sentimos sigue a lo que hemos visto antes, y a la vez prepara lo que veremos y sentiremos a continuación. El escenario ya ha acogido otras situaciones y  seguramente acogerá otras; o tal vez ha cambiado y percibimos que seguirá cambiando. Los individuos siguen con sus acciones o inauguran nuevos comportamientos, y nos obligan a imaginar que van a hacer seguidamente. Este es el nivel de los nexos, unen la imagen con otra que les precede o les sigue.

Estos tres niveles funcionan simultáneamente. Así pues, recogiendo también las sugerencias procedentes de la teoría del cine, podemos dar un nombre a cada uno de los tres niveles sobre los que se articula una imagen fílmica:

1) El nivel de la puesta en escena que nace de una labor de setting y que se refiere a los contenidos de la imagen.

2) El nivel de la puesta en cuadro que nace de la filmación fotográfica y que se refiere a la modalidad de asunción y presentación de los contenidos.

3) El nivel de la puesta en serie, que hunde sus raíces en el trabajo de montaje y se refiere a las relaciones y los nexos que cada imagen establece con la que la precede o con la que le sigue.

La puesta en escena:

Constituye el momento en el que se define el mundo que se debe representar, dotándole de todos los elementos que necesita. En el nivel de la puesta en escena, el análisis debe enfrentarse al contenido de la imagen: objetos, personas, paisajes…, son todos elementos que dan consistencia y espesor al mundo representado en pantalla.

La puesta en cuadro:

Menos intuitiva, pero no menos sensible, es la influencia que ciertas formas de filmación ejercen sobre la presencia y la distribución de los objetos y de los personajes sobre la escena. Un ejemplo es: un primer plano rodado con un objetivo de distancia focal larga recorta con nitidez el rostro sobre el fondo, desenfocando todo el ambiente circundante, mientras que si se rueda con un objetivo de distancia corta se mantiene enfocado todo el espacio contiguo. En el primer caso resultará casi indiferente la disposición de los objetos situados alrededor del rostro, mientras que en el segundo caso la disposición será fundamental. De ahí que la elección de una cierta puesta en cuadro determine una determinada forma de puesta en escena.

La modalidad de a puesta en cuadro puede ser dependiente o independiente. En el primer caso, la imagen pondrá de relieve cuanto intente representar, sin referencia alguna a la acción misma de la representación. En el segundo caso, la imagen subrayará el acto de asunción de los contenidos, las decisiones, etc., con que se apropia de objetos, ambientes…, con el objeto de sacar a la luz la propia naturaleza de las imágenes.

La modalidad puede ser, además, estable o variable. En el primer caso la asunción y presentación de los contenidos se define una vez por todas y luego se mantiene constantemente. En el segundo caso serán la variedad de la toma y la heterogeneidad de las soluciones las que constituyan el motivo dominante.

La puesta en serie:

Si en el nivel de la puesta en escena y de la puesta en cuadro nos hemos concentrado preferentemente en las imágenes por separado, en el nivel de la puesta en serie el análisis debe pasar a considerar más imágenes.

Poner en serie significa unir dos trozos de una película.

El espacio cinematográfico

 Los tres ejes del espacio.

1) El primer eje, definido por la oposición in/off, pone en juego el hecho de estar presente en el interior de los bordes del cuadro, frente al hecho de estar cortado fuera de ese recinto.

2) El segundo eje, definido por la oposición estático/ dinámico, pone en juego el hecho de estar inmóvil o inmutable, frente al hecho de estar en movimiento o en evolución.

3) El tercer eje, finalmente definido por la oposición orgánico/ disorgánico, pone en juego el hecho de ser conexo y unitario frente al hecho de estar desconectado y disperso.

Entonces, abandonando por un rato a Casseti y Di Chio, y adoptando una postura que progresa a la par que progresa la historia (del cine) podemos reelaborar y aclarar:

1 – Puesta en Cuadro.

En sus orígenes, el cine retrataba situaciones monótonas y concretas. No tenía intención narrativa, sino descriptiva y experimental. Era todavía una maravilla mecánica con un potencial enorme por delante. El nivel de representación viene delimitado por los propios extremos del encuadre y sus componentes técnicos (profundidad de campo, luz, objetivo, altura y angulación)

Los hermanos Lumiere (en 4k y 19/9, aunque ustedes no lo crean) y la Llegada del tren a la estación:

 

La salida de los obreros de la fábrica

Si hacemos referencia a la toma como espacio de la acción, remitimos directamente al concepto de puesta en cuadro, que sería equivalente al de puesta en escena teatral, pero considerando al encuadre como el ámbito en que se distribuirán y desplazarán los componentes de la imagen.

Debido esto, el planteo de esta puesta en cuadro estará directamente ligado a los principios de composición de imagen, por lo que expondremos sucintamente algunos de los fundamentales (NO DESESPEREN, ESTO SERÁ VISTO EN PROFUNDIDAD EN CÁMARA Y FOTOGRAFÍA) [2].

1) Principio de Armonía: Correspondencia entre las partes entre sí y con el todo. Nos permite percibir a la imagen como una unidad.

2) Principio de Balance: Búsqueda de compensación para equilibrar elementos desiguales que componen una imagen. Este equilibrio dentro de la imagen estará determinado por cuestiones como el peso, la dirección, la iluminación o el color de sus componentes.

3) Regla de tercios: Consiste en dividir el encuadre en tres segmentos horizontales y tres segmentos verticales, de la siguiente manera:

Los puntos de confluencia entre las líneas de ambas divisiones son denominados puntos fuertes y se recomienda utilizarlos para ubicar los elementos de mayor relevancia del encuadre.

4) Punto de máximo interés: Todos los elementos que componen el encuadre deberán tener una misma dirección o finalidad, tendiendo hacia un punto de atracción que acapare el interés de quien observa.

5) Asimetría: La simetría tiende a darnos una imagen estática, monótona y rígida, mientras que la asimetría otorga más ritmo y dinamismo.

Debido a esto siempre será recomendable no ubicar el elemento de máximo interés en el centro del cuadro.

Algunos recursos para romper con la monotonía propia de una imagen simétrica:

  • Ubicación de la línea del horizonte por encima o por debajo del centro del cuadro.
  • Uso de diagonales para dar más profundidad a la imagen.
  • Evitar encuadrar frontalmente aquello que desee registrarse.

 

6) Utilización de formas simples y reconocibles: Cuando tenemos varios elementos, que deben ser vistos simultáneamente dentro del encuadre, es conveniente disponerlos de manera tal que tiendan a formar figuras geométricas claramente reconocibles como triángulos, círculos, semicírculos, etc.

Esto permitirá facilitar su aprehensión.

Es bueno aclarar que el espacio de la toma no sólo se constituye a partir de lo que se ve en la misma, sino que se encuentra condicionado un entorno más allá de ella. De esta forma es posible establecer, entonces, dos tipos de espacio:

  • Campo: Constituido por todos los elementos que se encuentran dentro del encuadre y sujeto a los principios de composición enunciados.
  • Fuera de campo o espacio off: Espacio que no se ve, pero que contextualiza al campo. Este espacio se constituya a partir de seis segmentos: Los cuatro bordes del encuadre, el espacio detrás de cámara y el espacio detrás del decorado.

Algunos recursos que ponen en evidencia este espacio son: Las entradas y salidas de cuadro, los sonidos fuera de cuadro, las miradas hacia los bordes del cuadro y los movimientos de  cámara.

2 – Puesta en Serie

Este nivel de representación hace referencia a la serie de imágenes que se concatenan y estructuran el tiempo del relato fílmico. Entrelazan los fragmentos del mundo representado y lo unifica. Desde el punto de vista narrativo, la puesta en serie permite 3 niveles de organización temporal de las imágenes:

  • ORDEN: según cual sea la noción de prevalencia temporal.
  • DURACIÓN: según se elija el tiempo de lectura de esa imagen en particular.
  • FRECUENCIA: según se reitere o no la imagen en el ordenamiento.

La sucesión de fragmentos concatenados yuxtapuestos generan la noción de montaje y define la relación y nexos entre cada toma.

Dice sobre el tema Ramón Carmona [3]:

La puesta en serie, en consecuencia de su articulación, puede formar mundos narrativos o no narrativos en los filmes. La puesta en serie narrativa es aquella que cuenta una historia, ha tenido influencia de tradiciones populares, la ciencia y representaciones burguesas como la novela, pintura y el teatro; se trata de mostrar historias en espacios y tiempos visualmente significantes creando un texto narrativo, una cadena de acontecimientos (la historia) en relación de causa-efecto y que tome lugar en un espacio-tiempo.

Ante los espacios textuales narrativos se trata de responder a las preguntas ¿quién habla? ¿cuándo? y ¿cómo?; Gérard Genette (teórico de la narratología) respondió que es necesaria una voz narrativa quien cuente la historia —narrador—, distribuir la información de los personajes y la acción en función de la lectura —el modo de la narración—, y tomar en cuenta que esta información a la vez pertenece a una secuencia temporal —tiempo de la narración—.

Del concepto de puesta en serie se desprenderán, en el futuro temas (mundos) enteros, como son el TIEMPO CINEMATOGRÁFICO, MONTAJE Y FOCALIZACIÓN.

Pero esa es otra historia.

Veamos un gran ejemplo de puesta en serie, en el inicio de Dracula (1931) de Todd Browning.

3 – Puesta en Escena

En su definición más común, se dice que PUESTA EN ESCENA incluye todos los elementos contenidos en la imagen: características de los personajes, espacio, decorado y vestuario, acciones y técnicas (movimientos internos y externos) y, si bien cualquier encuadre lleva implícita una puesta en escena por el propio marco delimitador del borde de cuadro, que deja adentro del campo de visión del espectador los elementos mencionados, el concepto es más amplio, ya que entre los elementos que se deben tener en cuenta, no puede soslayarse el discurso que se explicita en cada toma, y en la yuxtaposición de las mismas.

Dice el Doctor Palencia [4]:

¿Qué incluye el concepto puesta en escena, qué considera este autor que forma parte de ella? Todos esos elementos como iluminación, vestuario, decorados, etc. son sus elementos o medios técnicos. Otros autores se fijan en otro tipo de elementos que no pueden ser considerados técnicos. Igual de relevantes son las respuestas a la pregunta: ¿Qué no incluye la puesta en escena, qué considera este autor que no forma parte de ella?

Inicialmente, la denominación puesta en escena se ha utilizado para describir el trabajo de algunos realizadores del cine primitivo que intervienen de algún modo en la organización de aquello que filman, “al nivel de lo que denominamos la manipulación profílmica” (Graudeault, 2011, pág. 72). Se trata en estos casos de organizar un cuadro, un “tableau vivant”, una escena teatral que transcurre delante de una cámara que la rueda, tal cual, diríamos, y en esta función, herencia del teatro, ya ha mostrado su utilidad la puesta en escena, “mise en scène pareció referirse entonces, al menos inicialmente, al trabajo de dirigir la acción para ser filmada” (Graudeault, 2011, pág. 73). En algún momento impreciso, esa organización de la acción “pasó a tener un significado más amplio”, que incluirá también el trabajo de la cámara, y el término dirigir, que englobará ambas funciones (de las que hasta ese momento se ocupaban dos personas distintas) se impondrá. La responsabilidad final de filme acabaría recayendo, destaca Graudeault, en aquel que inicialmente sólo se dedicaba a organizar lo profílmico. Como cuentan Bordwell, Staiger y Thompson en su libro sobre el cine clásico americano, “muchos de los primeros directores cinematográficos vinieron de la dirección escénica teatral” (Bordwell, Staiger et al, 1997, pág. 130) y trajeron con ellos el control de las opciones de decorado, vestuario e interpretación. Por razones puramente tecnológicas, por ejemplo el desconocimiento de la tecnología relacionada con la óptica y la sensibilidad de la película, el denominado “operador” se encargaba del encuadre, la iluminación y la óptica. “En torno a 1913, Thanhouser hizo publicidad de su empleado Carl L. Gregory diciendo que era “uno de los dos directores cinematográficos que manejaban sus propias cámaras” (Bordwell, Staiger et al, 1997, pág. 132). David W. Griffith, que también tiene un pasado teatral, es otro de los primeros en controlar las dos funciones, como explica Beach (2015, págs. 19-54), y eso a pesar de contar con uno de los más brillantes operadores de la época, Billy Bitzer, cuyas funciones irán quedando relegadas a cuestiones de iluminación.

Francois Truffaut dará una explicación más concreta. A menudo, dirá entonces, se confunde el concepto puesta en escena con lo que se despliega “delante de la cámara”. Y sin embargo, aclara él, “puesta en escena (es) a la vez la historia que se cuenta y la manera de contarla”

El “El Padrino” de Francis Ford Coppola es considerado como uno de los ejemplos más cabales de la definición de Truffaut.

 

 

 

[1] Casetti, F., & Di Chio, F. (2015). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós. Pp 124 a 137

[2] Si quieren ver un poco más de esto pueden investigar por ahí sobre la sucesión de Fibonacci y la proporción áurea. TODO ESTO LO VERÁN EN CÁMARA Y FOTOGRAFÍA.

[3] Carmona, R. (1991). Cómo se comenta un texto fílmico. Madrid Catedra, Signo e Imagen.

[4] Santesmases Navarro de Palencia, Miguel (2019) El regreso de la puesta en escena cinematográfica como concepto teórico en los inicios de siglo XXI. [Tesis]

 

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s

Blog de WordPress.com.

Subir ↑

A %d blogueros les gusta esto: