Realización I – Clase II: Los encuadres

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Por Mariano Castaño (PF), Fabio Vallarelli (AC) y Néstor Fonte (AC).

  • INTRODUCCIÓN DE LA CLASE EN AUDIO

https://drive.google.com/file/d/1Vx_3xl6ybhdw1I-g2J210shvQAHsnBoe/view?usp=sharing

 

  • APUNTES A LEER PARA COMPLEMENTAR ESTE RESUMEN:

Gaudreault, A. y Jost, F. (1995). El relato cinematográfico: cine y narratología. Barcelona: Paidós Comunicación (Pp. 92 a 98)

Martin, M. (2002). El lenguaje del cine. Barcelona: Gedisa. (Pp. 36 a 42)

 

  • BIBLIOGRAFÍA EXTRA PARA INQUIETXS:

Farocki, H (2015). Desconfiar de las imágenes. Buenos Aires Caja Negra. (Pp. 82 a 98)

Bordwell, D y Thompson, K. (1995). El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós Comunicación. (Pp. 185 a 245)

Burch, N. (2008). Praxis del cine (9th ed.). Madrid: Fundamentos. (Pp. 26 a 40)

 

Encuadrar es, sin ninguna duda, lo primero que imaginamos que hace un director de cine. Todos tenemos en la cabeza la imagen del Director con una boina hacia atrás, formando con los dedos indice y pulgar de ambas manos un rectangulo mientras busca el cuadro o “encuadra”.

El imaginario popular sobre el encuadre exagera, pero no miente. El encuadre es, sin dudas, tarea del director (aunque excepcionalmente puede delegarla en un colaborador estrecho). En situación ideal, preexiste a la filmación y se encuentra plasmado en papel. En la situación más común es encontrado en el mismo set por el equipo de rodaje.

Desde una perspectiva histórica, es decir, viendo cómo evoluciona con la historia del cine la concepción de encuadre, vamos a basarnos en lo que escribe Marcel Martin en “El Lenguaje del Cine”:

Al principio, cuando la cámara estaba fija y filmaba el punto de vista del “señor de la platea”, el encuadre no tenía ninguna realidad específica, puesto que se limitaba a marcar un espacio que correspondía con mucha exactitud al inicio de una escena de teatro a la italiana.[1]

Para saber más sobre el Concepto Caja Italiana, ver aquí:

Y aquí un ejemplo del gran George Melies, con el encuadre primigenio, desde la fila 6 al centro de la platea:

Alexandre Astruc (director, guionista y teórico frances, desarrollador de la idea de camera stylo[2]) escribió “La historia de la técnica cinematográfica puede ser considerada en su totalidad como la historia de la liberación de la cámara”.

Sí, es verdad, mover la cámara fue un salto enorme, que fue realizado por la Escuela de Brighton[3]. Pero antes de que eso ocurriera, Marcel Martin nos recuerda que los pioneros fueron advirtiendo que podían (y resumo):

1- Dejar ciertos elementos de la acción fuera de cuadro.

2- Mostrar solo un detalle significativo o simbólico.

3 – Componer arbitrariamente y de forma poco habitual un cuadro.

4 – Modificar el punto de vista normal del espectador.

5- Jugar con la tercera dimensión del espacio.

Veamos entonces uno a uno estos descubrimientos, que siguen siendo la técnica de todos los días del quehacer cinematográfico.

1- Dejar ciertos elementos de la acción fuera de cuadro.

Mediante una sola idea iluminada se descubren las nociones de espacio fuera de campo (espacio off) y elipsis (tiempo omitido). En “Estética del Cine” de Jacques Aumont y Michel Marie dicen lo siguiente:

Existe “… la idea siempre presente cuando vemos una película de este espacio invisible que prolonga lo visible y que se llama fuera de campo. El fuera de campo está esencialmente ligado al campo (o espacio encuadrado, representado en imagen) puesto que solo existe en función de este; se podría definir como el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc) que, aún no estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente por el espectador, a través de cualquier medio. 

Aumont y Marie nos recuerdan que existen 6 espacios fuera de campo:

– En primer lugar las entradas en campo y las salidas de campo, que se producen casi siempre por los bordes laterales del cuadro, pero que también pueden aparecer por arriba, por abajo, por delante, por detrás del campo, lo que demuestra que el fuera de campo no está restringido a sus lados, sino que puede situarse axialmente, en profundidad respecto a él.

– las diversas interpelaciones directas del fuera de campo por un elemento del campocomunmente un personaje. El medio que más se suele usar es la mirada “fuera de campo”, pero se pueden incluir aquí todos los medios que tiene un personaje en campo para dirigirse a otro fuera de campo, ya sea por la palabra o por el gesto.

– finalmente el fuera de campo puede estar definido por los personajes (u otros elementos) que mantienen una parte fuera del cuadro: por tomar un caso muy corriente, todo encuadre de aproximación a un personaje, implica casi automáticamente la existencia de un fuera de campo que contiene la parte no visible de aquel.

Maticemos un poco la teoría desarrollada con un ejemplo moderno – Daredevil – , que no por ser de acción, tiene menos valor teórico:

Y aquí vemos a Tomas Alfreddson apropiándose de la teoría del espacio off de manera sublime en Let the right one in:

Lucrecia Martel hace lo propio en La mujer sin cabeza:

2- Mostrar solo un detalle significativo o simbólico.

Es el equivalente cinematográfico de la sinécdoque. ¿Qué es una sinécdoque? Es una figura retórica.

Consiste en la designación de un objeto o de un todo con el nombre de una de las partes, o al contrario, designar una parte con el nombre del todo. Existen varios tipos:

La parte por el todo: “aparecieron en el campo de fútbol once pares de botas” Once futbolistas.

 El todo por la parte: “Todo el mundo dice lo mismo” No es todo el mundo, en realidad se refiere a mucha gente

El singular por el plural: “El perro es un animal fiel” No se refiere a un solo perro, sino, en general a todos.

El género por la especie: “Los mortales no se consuelan” Como mortales se refiere a los hombres, pero los animales también lo son.[4]

El cine mediante una imagen puntual puede referenciar un universo mucho más amplio.

En el ejemplo que sigue (ATENCIÓN CON EL SPOILER), el retrato de la imagen de unos pies colgando en Jojo Rabbit implica y abarca una serie de sentidos y significados mucho más amplios que lo que transmite ese encuadre por sí mismo.

 

3 – Componer arbitrariamente y de forma poco habitual un cuadro.

Al componer de manera arbitraria un cuadro, interviene el concepto de símbolo, que es la representación perceptible de una idea, con rasgos asociados por una convención socialmente aceptada.

Veamos: en los inicios la composición de cuadro estaba totalmente subordinada a la acción y surgía del ensayo con los actores y las nociones de puesta en escena teatral. Cuando establecemos que la propia composición de cuadro puede comunicar algo más, sumando a la acción que está siendo representada, se abre un nuevo canal de comunicación.

Peter Jackson se hace un festín de composiciones simbólicas en el inicio de The Lord of the Rings:

Nicholas Wingding Refn hace lo propio, con un sistema muy particular en Drive.

4 – Modificar el punto de vista normal del espectador

Podría escrbir muchísimo sobre esto, pero el que mejor lo explica es Steven Spielberg. Bah en realidad es John Ford, que le dijo esto a Spielberg:

Seguramente hay muchas más cosas que se pueden hacer, sobre todo para que el espectador perciba inquietud. En principio, más allá de poner el horizonte arriba o abajo, se puede poner ladeado, o en escorzo, como Brian de Palma, entre muchos directores ha hecho

5 – Jugar con la tercera dimensión del espacio

Más bien conocida como la profundidad de campo, y no como el efecto 3d. Ya verán en extenso el concepto “Profundidad de campo” en Cámara y Fotografía, pero para ponerlo en términos sencillos, es la zona por delante y por detrás del punto de enfoque que permanece nítida en la imagen encuadrada.

Orson Welles es considerado uno de los más grandes estilistas en la utilización de la profundidad de campo. Aquí Citizen Kane

[1] Nota de Castaño: este concepto es conocido como CAJA ITALIANA

[2] https://umh3593.edu.umh.es/enlaces/bibliografia/manifiestos-del-cine/el-nacimiento-de-una-vanguardia-la-camera-stylo-alexander-astruc-1948/

[3] https://historiasdelarteuned.wordpress.com/2019/04/16/cine-la-escuela-de-brighton/

[4] https://www.retoricas.com/2013/01/diferencias-entre-metonimia-y-sinecdoque.html

Para observar como el encuadre y su juego con el espacio mostrado y el espacio off puede ser utilizado de manera muy creativa, observen este cortometraje del cineasta español Nacho Vigalondo.

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