TRATAMIENTO ESTÉTICO FOTOGRÁFICO – PARTE 1
por: Mariano Castaño
¿De qué estoy hablando?
En pos de la claridad, lo que hay que tener en cuenta es que el Tratamiento Estético Fotográfico es la estructuración de una conversación que debe darse entre Director y Director de Fotografía, sin distinción del género, formato u objetivo de lo que será filmado.
Tenemos que estructurar la conversación porque todos venimos de experiencias y formaciones diferentes. El rol de director de fotografía es técnico y expresivo, lo que quiere decir que es artístico, que tiene lugar para la creación. El problema reside en que muchas veces la comunicación entre roles no es óptima. No siempre el Director es capaz de transmitir en palabras que es lo que quiere lograr de una película, ni el DF de entenderlo, o de hacer una propuesta coherente. Por supuesto, a veces esto se da de manera natural, y a estos procesos de entendimiento interpersonales no hay que afectarlos. Si hay coincidencias, el tratamiento será más fácil.
Entonces, el tratamiento es un método para estructurar una conversación, que será plasmado en un documento. Ese documento se transformará en el manual de operaciones fotográficas de la película. Se relacionará con todo la gente de cámara, la Dirección de Arte (en las ficciones) y la Producción, más allá de obviamente la Dirección del proyecto.
La interpretación del Guión – La visualización del film.
La propuesta estética de imagen es elaborada por el Director de Fotografía (DF) del Film y puede surgir de:
A – La lectura del guión, o carpeta de investigación, seguida de conversaciones con el director: donde el texto reflejará lo acordado entre el Director y el DF.
B – Solamente la lectura del guión o la carpeta de investigación, donde el director discute la estética con el DF, después de la elaboración de una primera propuesta estética del Director de Fotografía. En esta forma de trabajo, el DF debe visualizar la película exclusivamente a partir del guión (o proyecto), sin referencias de ningún tipo. El Director espera nuestra propuesta para utilizarla como disparador. El resultado más común es la reelaboración de la propuesta estética, después de reuniones donde participan dirección, producción y arte (en ficción).
Es importante aclarar que de no haber acuerdo posible entre la estética que desea el Director con la que plantea el Director de Fotografía, es este último quien debe adecuarse o abandonar el proyecto. Normalmente, ésta “introducción” al tratamiento, a la que llamaremos Parte 1, ocupa como máximo 4 carillas en el caso de largometrajes, y dos carillas como máximo para cortometrajes. Entonces, a partir de la lectura del guión, o en el caso de documental, del proyecto de investigación y al menos una scaletta tentativa, el Director de Fotografía propone los principios estéticos que, de ser aceptados, regirán el tratamiento visual de la película. El mismo debe tener en cuenta los siguientes conceptos:
- Género (si lo hubiere)
- Tema
- Estructura
- Contextualización
Género
Si está claro a que género (o géneros) pertenece el film que se está discutiendo, quedan incluidas algunas características, mientras que automáticamente se excluyen otras. Así, se decanta la variedad de elementos a considerar en el tratamiento que se está formulando. Si se decide directamente que el film no obedecerá a ninguno de los cánones establecidos de la narración clásica – llamado por algunos autores “narración moderna” – y se debe efectuar un breve y conciso análisis del relato y sus particularidades.
Los géneros más reconocibles en cuanto a imagen están plagados de marcas de estilo. Una suerte de colección de técnicas que usualmente se utilizan. Veamos por ejemplo el Noir, que incluso tiene tutoriales de cómo filmar escenas en ese estilo.
Film Noir (mini Documental)
Y por supuesto lo mismo pasa con el Terror
Incluso ya existen derivaciones hacia el “hijo” del noir, el neo noir. Acá un estudio sobre Brick (Rian Johnson – 2006)
El neo noir ya está tan incorporado al imaginario cinéfilo, que hasta Netflix tiene una catogoría
El documental está influido por los género de ficción a la hora de la elección estética, así vemos que The Imposter (Bart Layton – 2012), usa los recursos cinematográficos del Neo – Noir
Tema
En este apartado, el DF debe identificar claramente la que crea que es la temática del Film, y su aproximación desde el tratamiento de la imagen, además de ensayar una visualización de los elementos narrativos del guión. Como sabemos, en torno al tema se estructura la película, y sin embargo definirlo representa una dificultad puesto que no siempre es evidente, ni unívoco, no sólo porque una película puede desarrollar varios temas paralelos sino porque para determinar cuál es aquel que nos parece el tema dominante, debemos asumir consideraciones subjetivas, que pueden o no coincidir con las del director.
Es importante, en esta instancia, no discutir de antemano con los demás departamentos. Hacer una lectura del proyecto en seco. No generarse ideas preconcebidas. La idea de la colaboración artística es un círculo virtuoso. No es, desde mi punto de vista, favorable condicionar a los colaboradores. No hay que decirles, en lo posible, nada. Dejar que cada uno se haga la imagen que le represente con la lectura. Luego habrá tiempo para discutirla.
En Análisis del Film, Jacques Aumont y Michel Marie (1), analizan la idea de Tema desde varios puntos de vista. Dicen:
“Sobre esta cuestión Richard Monrod (a propósito de los textos teatrales) ha propuesto una útil clarificación que distingue, en una obra determinada, tres tipos de cuestiones:
1 – ¿De qué se habla? (los temas)
2 – ¿Qué se cuenta? (la fábula)
3 – ¿Qué se dice? (el discurso, o la tesis)
… Hay que afirmar aquí rotundamente que, tanto en cine como en todas las producciones significantes no existe contenido que sea independiente de la forma en la cual se lo expresa”
Christian Metz por su parte, en “Proposición metodológica para un análisis del film” (2) afirma:
“… el verdadero estudio del contenido del film debe suponer necesariamente el estudio de la forma de su contenido. De lo contrario no estaríamos hablando de un film sino de los distintos problemas generales que constituyen su punto de partida, los cuales no hay que confundir en modo alguno con su verdadero contenido, que en el fondo reside en el coeficiente de transformación que él mismo aplica a esos contenidos”
Volvamos a Análisis del Film de Aumont para entender a Metz. Y veamos a que se refiere este último con punto de partida y coeficiente transformador:
En su forma más trivial, el análisis temático es el más extendido de los enfoques fílmicos. El “argumento” de un film es el pretexto de muchas conversaciones cotidianas, pero también de muchas críticas periodísticas que no son más que una paráfrasü de los principales “temas” de un film. Es el mismo método que, en su punto más íntimo, está en la base de la utilización televisual de fílms como excusa para un debate, o de muchas charlas de cineclubs. En una forma apenas un poco más teorizada (basándose en la “teoría del reflejo” tan cara a la estética marxista); sirve como soporte de programaciones del tipo “El cine y la condición obrera”, “Cine y opresión de la mujer”, etc. La noción de tema goza, pues, de una sólida existencia institucional, y existen incluso opúsculos escolares sobre el “tema” de la ciudad, de absurdo, del mal, del dinero o de la revolución … Es muy natural por todo ello, que este enfoque temático se conserve cada vez que la institución educativa intenta atender a los mensajes fílmicos: hoy en día, no hay casi ningún manual de historia que no cite -como si estos films no hablarán de otra cosa a Las uvas de la ira, de John Ford, a propósito de la crisis de los años 30, o a La gran ilusión, de Jean Renoir, a propósito de la primera guerra mundial.
Estructura
En la elaboración del tratamiento, es necesario tener en cuenta la estructura del relato; se entiende como estructura a la forma en la que están dispuestos los elementos constitutivos de la obra, tanto en su relación de dependencia mutua como en la totalidad: Tiempo y Espacio, Escenas y Secuencias, Principio y Final, etc. La estructura del relato puede servirnos como disparador. Es muy usual la utilización de estéticas diferenciadas a partir de variaciones temporales.
Roland Barthes, en Introducción al Análisis Estructural de los Relatos (3), escribe:
Todorov, retomando la distinción de los formalistas rusos, propone trabajar sobre dos grandes niveles, ellos mismos subdivididos: la historia (argumento) que comprende una lógica de las acciones y una «sintaxis» de los personajes, y el discurso que comprende los tiempos, los aspectos y los modos del relato.18 Cualquiera sea el número de niveles que se propongan y cualquiera la definición que de ellos se dé, no se puede dudar de que el relato es una jerarquía de instancias. Comprender un relato no es sólo seguir el desentrañarse de la historia, es también reconocer «estadios», proyectar los encadenamientos horizontales del «hilo» narrativo sobre un eje implícitamente vertical; leer (escuchar) un relato, no es sólo pasar de una palabra a otra, es también pasar de un nivel a otro. Permítaseme aquí una suerte de apólogo: en La Carta Robada, Poe analizó certeramente el fracaso del prefecto de policía, incapaz de recuperar la carta: sus investigaciones eran perfectas, dice, en la esfera de especialidad: el prefecto no omitía ningún lugar, «saturaba» por entero el nivel de la «pesquisa»; pero para encontrar la carta, protegida por su evidencia, había que pasar a otro nivel, sustituir la psicología del policía por la del encubridor. Del mismo modo, la «pesquisa» realizada sobre un conjunto horizontal de relaciones narrativas, por más completa que sea, para ser eficaz debe también dirigirse «verticalmente»: el sentido no está «al final del relato», sino que lo atraviesa; siendo tan evidente como La Carta Robada, no escapa menos que ella a toda exploración unilateral.
…
Dado que todo sistema es la combinación de unidades cuyas clases son conocidas, hay que dividir primero el relato y determinar los segmentos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un pequeño número de clases, en una palabra, hay que definir las unidades narrativas mínimas.
Según la perspectiva integradora que ha sido definida aquí, el análisis no puede contentarse con una definición puramente distribucional de las unidades: es necesario que el sentido sea desde el primer momento el criterio de la unidad: es el carácter funcional de ciertos segmentos de la historia que hace de ellos unidades: de allí el nombre de «funciones» que inmediatamente se le ha dado a estas primeras unidades. A partir de los formalistas rusos se constituyen como unidad todo segmento de la historia que se presente como el término de una correlación.
Contextualización
Es imprescindible que se elabore una contextualización de la diégesis del relato a fines de incluir certezas que provienen de las mismas, como variables y opciones que inevitablemente influirán en la propuesta. De hecho, muchas veces la realidad histórica social en la cual esté inmerso el relato, será la regente estética del film; el Director de Fotografía, al fin de cuentas responsable de la imagen, debe velar por que la estética guarde relación con el contexto.
En Estética del Cine, (Aumont, Marie, Bergala y Vernet) (4) se habla sobre un concepto que enriquecedor de la contextualización, la impresión de realidad:
Muchas veces se ha insistido en que lo que caracteriza al cine, entre los modos de representación, es la impresión de realidad que se desprende de la visión de filmes. Esta «impresión de realidad», cuyo prototipo mítico sería el estremecimiento que recorrió a los espectadores de la película de Lumière, La llegada del tren a la estación (1895), ha sido el centro de numerosas reflexiones y debates sobre cine, que han intentado definir la especificidad (en oposición a la pintura, a la fotografía…) o definir los fundamentos técnicos y psicológicos de la impresión misma y analizar sus consecuencias en la actitud del espectador frente al cine.
La impresión de realidad experimentada por el espectador durante la visión de una película, proviene primero de la riqueza perceptiva de los materiales fílmicos, de la imagen y del sonido. Respecto a la imagen cinematográfica, esta «riqueza» se debe, a la vez, a la definición amplia de la imagen fotográfica (se sabe que una foto es más «sutil», más rica en información que una imagen de televisión) que presenta al espectador efigies de objetos con gran lujo de detalles, y a la restitución del movimiento que les proporciona un cuerpo, un volumen que no tienen en la foto fija: todos hemos experimentado este aplanamiento de la imagen, esta pérdida de la profundidad, cuando se produce un paro de imagen durante una proyección. La restitución del movimiento tiene un lugar importante en la impresión de realidad, y ha sido particularmente estudiado por los psicólogos del Instituto de Filmología (A. Michotte van den Berck, Henri Wallon…). Es el resultado de una regulación técnica del aparato cinematográfico que permite el paso de un cierto número de imágenes fijas (los fotogramas) en un segundo (18 en tiempos del mudo, 24 en el sonoro); este paso permite que determinados fenómenos psico-fisiológicos parezcan dar una impresión de movimiento continuado.
Entre estos fenómenos el phi es de los más destacados: cuando los momentos claros, espaciados unos de otros, se iluminan sucesiva y alternativamente, se «ve» un trayecto luminoso continuado y no una sucesión de puntos espaciados: es el «fenómeno del movimiento aparente». El espectador restablece mentalmente una continuidad y un movimiento allí donde, en realidad, tan sólo había discontinuidad y fijación: es lo que se produce en el cine entre dos fotogramas fijos cuando el espectador llena el vacío existente entre las dos actitudes de un personaje fijadas por dos imágenes sucesivas.
… Pero, aparte de los fenómenos de percepción ligados al material fílmico y al estado particular en el que se encuentra el espectador, aún hay otros factores en la impresión de realidad. Esta se funda también en la coherencia del universo diegético construido por la ficción. Fuertemente sostenido por el sistema de lo verosímil, y organizado de manera que cada elemento de la ficción parezca responder a una necesidad orgánica y obligatoria con respecto a una realidad supuesta, el universo diegético toma la consistencia de un mundo posible cuya construcción, lo artificial y lo arbitrario, se han borrado en beneficio de una aparente naturalidad. Esta, como ya hemos apuntado, proviene del modo de representación cinematográfica, del paso de la imagen por la pantalla que da a la ficción la apariencia de un surgimiento de acontecimientos, de una «espontaneidad» de lo real.
El sistema de representación icónica, el dispositivo escénico propio del cine y los fenómenos de identificación primaria y secundaria hacen que el espectador se integre en la escena representada, y se convierta, en cierto modo, en partícipe de la situación a la que asiste. Esta inscripción del espectador en la escena es lo que Jean-Pierre Oudart definía como efecto de lo real, distinguiéndolo del efecto de realidad. Para él, el efecto de realidad viene del sistema de representación, y en concreto del sistema perspectivo que el cine heredó de la pintura occidental, mientras que el efecto de lo real procede de que el lugar del sujeto-espectador está marcado, inscrito en el interior del sistema representativo, como si participara del mismo espacio. Esta inclusión del espectador no le deja percibir los elementos de la representación como tales, sino como si fueran las propias cosas.
Veamos como la impresión de realidad es totalmente efectiva para crear contexto en Joker, que sucede en un mundo (universo? Multiverso?) imaginario
Conclusión de la clase
El Director de Fotografía, ante el proyecto, debe prestar importancia a determinar, para si mismo, sin injerencia externa:
- Género (si lo hubiere)
- Tema
- Estructura
- Contextualización
Una vez que por lo menos tiene una propuesta para si mismo en cuanto a estos conceptos, empieza el trabajo real.
Bibliografía
1 – Análisis del Film, Jacques Aumont y Michel Marie – Paidos Comunicación
2 – Proposición metodológica para un análisis del texto fímico / Ensayos Sobre La Significación En El Cine Volumen 2 – Christian Metz – Paidos Comunicación.
3 – Introducción al Análisis Estructural de los Relatos – Roland Barthes – Artículo para la Revista Communications luego recopilado en El grado cero de la escritura – Siglo XXI Editores
4 – Estética del Cine – Jacques Aumont, Michel Marie, Alain Bergala, Marc Vernet – Paidos Comunicación
5 – El Tratamiento Estético Fotográfico – Mariano Castaño – Ignacio Suárez Rubio. – 2008 – http://www.libretanegra.com
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