Realización I – Clase III: Planos

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Los Planos, también llamados “Tamaños de Plano” o el aún más académico “Distancia cinematográfica”.

 

NOTA: No hay para esta clase una bibliografía sugerida diferente a lo visto las clases anteriores. Deben reforzar esto con los otros apuntes dados.

Pueden acceder a “El cine según Hitchcock” entero aquí (recomendamos mucho que lo lean en su totalidad) y, si prefieren ir al apartado directo que se menciona en la clase, lo hacen aquí .

 

Hablabamos en las clases anteriores del concepto de “organizar los elementos dentro del cuadro”, es decir de la puesta en escena y el encuadre. De alguna manera, determinar el tamaño de plano es parte integral de esta organización, pero también, y no menos importante, es una forma de comunicación, una nomenclatura común para comunicarle a todo un equipo técnico un dato que que tendrá relevancia en todas las áreas.

En Estética del Cine (Aumont, Marie, Bergala y Vernet) (1) se dice:

En términos de tamaño: se definen clásicamente diferentes «tallas» de planos, generalmente en relación con los diversos encuadres posibles de un personaje. Esta cuestión de la «amplitud de plano» encierra en realidad dos problemáticas diferentes:

— en primer lugar una cuestión de encuadre, que no es en esencia diferente de los otros problemas ligados al cuadro, y que pone de manifiesto más ampliamente la institución de un punto de vista de la cámara sobre el acontecimiento representado;

— por otro lado un problema teórico-ideológico más general, dado que esta amplitud está determinada en relación al modelo humano. Se puede ver en ello un eco de las investigaciones del Renacimiento sobre las proporciones del cuerpo del hombre y las reglas de su representación.

De forma más concreta, esta referencia implícita del «tamaño» del plano al modelo humano, funciona siempre, más o menos, como reducción de toda figuración a la de un personaje.

Decía que determinar el tamaño de plano es una parte de la organización de los elementos en cuadro, haciendo específica referencia a la figura humana. Uno puede describir muchos elementos de la imagen de manera más o menos clara sin ningún conocimiento cinematográfico. Así, se puede decir que un personaje está de frente, de perfil o de espaldas. Se puede decir si está a izquierda o a derecha, a dónde mira y hacia dónde se mueve. Ahora bien, para mencionar cuál es la proporción de su figura que entra en la pantalla, hay que hacer referencia al “Tamaño de plano”, que son 9 indicaciones, divididas en 3 grupos.

PLANOS LARGOS

  • PLANO GENERAL LARGO (O GRAN PLANO GENERAL)
  • PLANO GENERAL MEDIO
  • PLANO GENERAL CORTO ( O PLANO ENTERO)

PLANOS MEDIOS

  • PLANO AMERICANO
  • PLANO CINTURA
  • PLANO PECHO

PLANOS CORTOS

  • PRIMER PLANO
  • PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO
  • PLANO DETALLE

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Recordemos siempre la premisa básica: esta materia es Realización. No estamos analizando las tomas para saber que plano es, sino que que aprendemos conceptos para luego elegirlos según qué y cómo queramos narrar. O incluso, qué efecto queremos provocar en espectador.

Por ende, es bueno empezar analizando las diferencias entre planos largos.

PLANOS LARGOS

En un Plano General Largo el espacio tiene más preponderancia que la figura humana. Mucha más. La figura incluso puede ser imperceptible. En las traducciones españolas les decían “Gran Plano general” y, si tenía movimiento, tenía la acepción de “Gran Panoramica”. La figura humana, que es la referencia conceptual, está contenida, pero el lugar (el espacio, técnicamente) tiene mucho más peso. Ese peso es una unidad intangible. No es solo cuan pequeña la figura humana se vea, que por supuesto, tiene que ver, sino cuanto nos llama la atención con respecto al espacio.

En este video, el compilador llamo a todas las tomas Plano General Largo, pero en realidad hizo un muy buen trabajo compilando Planos Generales Largos y Planos Generales Medios.

¿Pero cuál es la diferencia entre Planos Generales Largos, Medios y Cortos? Ya lo habrán adivinado; si en el Plano General Largo el espacio tiene preponderancia sobre la figura humana, en el Plano General Medio debe haber equilibrio entre ambos, mientras que en el Plano General Corto (O entero) la figura humana prevalece en importancia sobre el espacio.

Ahora bien, acá tenemos a James Bond en Spectre, caminando muy tranquilo por una cornisa (3:09 min) en Plano General o Plano Enterno, sostenido durante largo tiempo.

Más allá de la espectacularidad del espacio, lo importante de esto es que Bond camina por la cornisa, la cámara se mueve con él, sosteniendo el plano (algo que se llama “pulsación constante”) y la idea de toda la toma es justamente ver al personaje en control absoluto de la situación. Esta es una elección del plano con un director que está transmitiendo al espectador qué quiere que se perciba a partir de la distancia cinematográfica.

Planos Medios

 Al Plano Americano los americanos no le dicen Plano Americano. Quería aclarar eso de movida. Es un asunto español, supongo. Es historia conocida, es el plano de los duelos en los westerns, se ve la mano y la cartuchera del revolver, y un poco de pierna, pero no los pies. Si se ven los pies es Plano Entero. En algunos lugares van a encontrar una alusión al “Cowboy Shot”. No la usamos. No sé de donde salió.

El Plano Americano suele poner su límite a la altura de la rodilla (centimetro más o centimetro menos).

En el final de la gran Silverado (Lawrence Kasdan – 1985), tenemos a Kevin Kline y Brian Dennehy en una exhibición de planos americanos en cinemascope.

Acá Tom Selleck practica tiro con su Winchester, casi todo en ese plano. Snape mira de costado.

Luego del Plano Americano tenemos el Plano Cintura. Un concepto complejísimo que indica que el plano va hasta la cintura.

En Superbad, con la ya célebre “escena de la identidad falsa” tenemos montones de Planos Cintura.

O en la escena de entrevista de When Harry Met Sally (Rob Reiner – 1989):

O en casi toda la película más bien:

Luego saltamos al Plano Pecho. Otro concepto sin problemas, pero con una aclaración, puede ser Pecho largo o Pecho corto, según se corte más arriba o más debajo de la altura de los pezones. El inicio de Annie Hall (Woody Allen – 1977) en Plano Pecho.

O la escena del Balcón, del mismo film.

Acá, en The Shining (Stanley Kubrick – 1980)

PLANOS CORTOS

El primer plano, esperado, amado y temido por los actores. El primer efecto especial del cine, no porque tuviera truco, sino por la espectacularidad, complementado por su hermano, el Primerísimo Primer Plano. La diferencia entre ambos radica en los hombros. En el Primer Plano, vemos los hombros y la cabeza entera. En el Primerísimo Primer Plano vemos las facciones de la cara, con recorte en la frente y en la barbilla. Hay excepciones, que se producen por los formatos panorámicos, pero dejemos eso de lado por ahora.

Se los emparenta con el plano detalle. Y aquí una divergencia. Hay textos españoles que hablan de “Primerísimo Primer Plano de la Boca” O “ de los ojos”, para nosotros es Plano Detalle de la boca o de los ojos, o de un dedo. Y hacemos extensivo el plano a objetos, cuando se puede referenciar su tamaño con la figura humana. Así, una toma con solo un teléfono sonando ocupando la pantalla, será un Plano Detalle del teléfono.

Una toma de una casa en cambio, aunque no haya figura humana, será referenciada por su importancia en el cuadro, con respecto a una hipotética figura que estuviera allí, por ende su clasificación más común es Plano General Medio.

Aquí un duelo de palabras entre Tom Cruise y Jack Nicholson, en la escena también célebre “NO PUEDES SOPORTAR LA VERDAD”, de A Few Good Men (Rob Reiner – 1992)

Veamos una compilación de Planos Cortos de Ingmar Bergman, uno de los maestros absolutos del cine.

Aquí una colección de Planos Detalle, de las películas de David Fincher

 

Progresión de Planos

Saber todos los planos es solo una parte. El director debe combinarlos para hacer funcionar las escenas. Esas combinaciones de planos son llamadas “Progresiones Dramáticas de Planos”, y es básicamente el ordenamiento que se la da a los tamaños de plano en las escenas para lograr un efecto en el espectador.

Hay tantas miradas sobre este tema como realizadores. Lo que no hay son tantas teorías esbozadas. Veamos algunas:

En Estética del Cine (Aumont, Marie, Bergala y Vernet) (1) se dice sobre Sergei Eisenstein:

Este concepto del fragmento, en todos los niveles que lo definen, manifiesta una concepción del filme como discurso articulado: el cierre del cuadro focaliza la atención sobre el sentido aislado; este sentido, construido analíticamente según las características materiales de la imagen, se combina y articula de forma explícita y tendencialmente unívoca (el cine eisensteniano «fulmina la ambigüedad», según la fórmula de Roland Barthes). Correlativamente, la producción de sentido, en el encadenamiento de fragmentos sucesivos, está pensada por Eisenstein bajo el modelo de conflicto. Si la idea de «conflicto» no es absolutamente original (surge directamente del concepto de «contradicción», tal como se expone en la filosofía marxista, el «materialismo dialéctico»), el uso que hace Eisenstein del mismo no deja de ser sorprendente por su extensión y su sistematismo. El conflicto para él es el modo más claro de interacción entre dos unidades cualesquiera del discurso fílmico: conflicto de fragmento a fragmento, desde luego, pero también en el «interior del fragmento», de forma específica sobre tal o cual parámetro particular.

Eisenstein, en su artículo de 1929 “Dramaturgia de la forma fílmica, decía” (4):

«Desde mi punto de vista, el montaje no es una idea compuesta de fragmentos colocados uno detrás de otro, sino una idea que nace del enfrentamiento entre dos fragmentos independientes. (…)

Como ejemplos de conflictos, se podrían mencionar:

  1. El conflicto gráfico.
  2. El conflicto de superficies.
  3. El conflicto de volúmenes.
  4. El conflicto espacial.
  5. El conflicto de iluminaciones.
  6. El conflicto de los ritmos (…).
  7. El conflicto entre el material y el encuadre (deformación espacial por el punto de vista de la cámara).
  8. El conflicto entre el material y su espacialidad (deformación óptica por el objetivo).
  9. El conflicto entre el proceso y su temporalidad (ralentí, aceleración).
  10. El conflicto entre el conjunto del complejo óptico y cualquier otro parámetro».

Veamos un fragmento de Octubre, de Eisenstein:

Hitchcock, entrevistado por Truffaut en el célebre “El Cine Según Hitchcock” (5), dice:

“La diferencia entre el suspense y la sorpresa es muy simple y hablo de ella muy a menudo. Sin embargo, en las películas frecuentemente existe una confusión entre ambas nociones. Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversación es muy anodina, no sucede nada especial y de repente: bum, explosión. El público queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena completamente anodina, desprovista de interés. Examinemos ahora el suspense. La bomba está debajo de la mesa y el público lo sabe, probablemente porque ha visto que el anarquista la ponía. El público sabe que la bomba estallará a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversación anodina se vuelve de repente muy interesante porque el público participa en la escena. Tiene ganas de decir a los personajes que están en la pantalla: «No deberías contar cosas tan banales; hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar.» En el primer caso, se han ofrecido al público quince segundos de sorpresa en el momento de la explosión. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de suspense. La conclusión de ello es que se debe informar al público siempre que se puede, salvo cuando la sorpresa es un «twist», es decir, cuando lo inesperado de la conclusión constituye la sal de la anécdota.”

El ejemplo en sí mismo dicta una progresión de planos. Veamos a Alfred en acción:

North by Northwest (1959)

Psycho (1960)

Spielberg hace lo propio en Jaws (1976) . Aquí Suspenso:

Y aquí Sorpresa:

Pero nadie puede terminar hablando de Progresión dramática de planos, sin pasar la célebre escena de The Good, The Bad, and The Ugly (Sergio Leone – 1966):

 

1 – Estética del Cine (Jacques Aumont, Michel Marie, Alain Bergala y Marc Vernet) – Paidos Comunicación

2 – Idem Anterior

3- Idem anterior

4 – Se puede encontrar esta idea en Estética del cine, pero se desarrolla en Film Form – Essays in Film Theory de Sergei Eisenstein – ediciones Harvest – 1977 y en el artículo “Vuelta – revuelta. Eisenstein, el pensamiento dialéctico frente a las imágenes de George Didi-Huberman  http://untref.edu.ar/rec/num4/num3_dossier_1.php

5 – El cine según Hitchcock – Fracois Truffaut – Alianza Editorial  – 1974

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