Foto IV – Clase II: TEF / Color

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Por Mariano Castaño

Tratamiento Estético Fotográfico  – Segunda Parte

Pasada la primera etapa, en donde el Director de Fotografía desarrolla los conceptos mencionados (Tema, Género, Estructura y Contextualización), comienza la etapa en la que se empieza a pensar en valores concretos. Nuevamente, estos valores son, o bien una propuesta del Director de Fotografía al Director, o un consenso entre ambos: finalmente será esto último, el tema es como se articula esta conversación.

Les reitero, la mejor manera de hacerlo es que el Director entregue el proyecto o el guión al Director de Fotografía, sin condicionarlo previamente. Sin decirle, de entrada, que se imagina. Darle espacio a la imaginación y a la creatividad.

Cualidades de la Imagen

Esta sección explora los elementos en juego en la construcción de la imagen. El look, el balance entre luz y oscuridad, la profundidad de su espacio en foco, la relación entre figura y fondo, etc. Esta decodificación es esencial para concretar el proyecto, sino todo quedaría en el plano de la discusión teórica. Decía Lazlo Kovacs (1)

“Cuando leo un guión y luego me reúno con el director, es habitual notar que tiene un número importante de ideas visuales que quiere llevar de alguna manera a la pantalla. Me muestra fotos y pinturas. Pone música que imagina tiene el tono de la escena, que transmite la emoción de la escena, pero en realidad, no siempre puede definirla claramente. Como Director de Fotografía, es mi tarea definir eso que me está diciendo el director, ponerlo en el fotograma y expresarlo para el espectador”

Por su parte, Roger Deakins (2), habla de la colaboración creativa de esta manera:

Todo empieza con la charla con el director sobre el guión, centrándose en un principio en el concepto general de la película. Se discute en términos muy generales y luego en términos específicos. Gradualmente, mientras la producción avanza las cosas deben ponerse más y más específicas. Terminás caminando por la locación, hablando del tamaño de pequeños adornos o el color de una pared en el fondo. Es la etapa en la que uno debe darse cuenta que la cuestión no es como se va a ver eso en el plano abierto, sino que los pequeños objetos en ese set se van a ver gigantescos cuando hagas un plano corto”

 

Tanto Deakins como Kovacs nos hablan de un proceso de decodificación que se hace desde lo general a lo particular. Nuevamente, este proceso no estaría descripto en un método si no fuera por sus complejidades, que tienen que ver con tal vez la cualidad más importante: la coherencia interna.

El fin ulterior del tratamiento estético fotográfico es crear coherencia interna. Que la elección de los movimientos no contradiga a la de planos. Que la paleta de colores no entre en conflicto con la iluminación. No verse obligados a encontrar una coherencia artificial, por sumatoria de coincidencias parciales, recién en la postproducción. Es allí y en esos casos,  que vemos paletas de colores recreadas por software, tomas reencuadradas en post, movimientos generados por zooms internos.  Todas estas herramientas son muy útiles si están pensadas de antemano, si, por el contrario, se debe recurrir a ellas para generar un look hacia el final, es que sencillamente no hemos hecho nuestro trabajo como Directores de Fotografía.

1 – COLOR

Una de las primeras cosas que el Director dice tener claro es el color. Usualmente tiene una idea de la dominante, de cómo son los exteriores noche, o el color de las paredes de los interiores, pero no siempre tiene una idea clara de la paleta de colores. Se toca primero este tema, y se saca del medio porque es usualmente una de las ideas controvertidas, ya que parte de un preconcepto que puede o no ser erróneo.

Vamos a hablar de color en extenso en la Unidad Color, más adelante en la clase. Por ahora vamos a simplificar, a los fines de no trabar el tema central, que es Tratamiento Estético Fotográfico.

En contra de ciertas teorías popularmente sostenidas, los colores no conllevan un único significado, sino varios. Estos dependen de factores culturales, históricos o psicológicos y sus combinaciones son múltiples.

Si comparamos el uso del rojo en la película Viskingar Och Rop (Ingmar Bergman – 1972 – trad: Gritos y Susurros) con la película Ju Dou ( Zhang Yimou – 1990), veremos que mientras que Bergman asocia el rojo con el enfermedad y la sangre contaminada, para Zhang Yimou la relación se establece con la pasión desatada y la pulsión sexual. (3)

 

Es muy usual ver en los desgloses de paletas de colores cantidades exorbitantes de estos. Se ven paletas de 12 y 16 colores, cuando en realidad están definiendo saturaciones y brillos, de manera automática, por software. En términos de diseñar una paleta de colores, hablamos de 6 a 8 como máximo.

Cabe destacar que la elección de los colores en ficción –aunque en documentales como Wormwood y The Impostor también – no cabe en la mente de el Director y el Director de Fotografía solamente, sino que se suma al equipo el Director de Arte.

Acá por ejemplo vemos una de las obras más complejas visualmente de uno de los mejores documentalistas de la historia del cine: Wormwood de Errol Morris. Noten, más allá de la reconstrucción, lo que hace en las entrevistas.

En Escenografía Cinematográfica de Gentile, Díaz y Ferrari (4), se expresa claramente el accionar:

“Cuando se plantean los colores que tendrá un filme, el Director de Arte, de acuerdo con el Director y Director de Fotografía, será quien tenga la tarea de manejar varios aspectos que a la crominancia de la imagen cinematográfica:

  • El color total del filme
  • El color de la secuencia o escena
  • El color dramático del espacio escénico
  • El color del vestuario de cada personaje

Otros recursos que el Director de Arte debe proponer a la dirección, en acuerdo con el director de fotografía, es la posibilidad de usar un color determinado o una gama cromática como metáfora de la historia a contar. Esto constituye un recurso estético que no solo unifica la obra, sino que también funciona como refuerzo dramático en el relato”

Queda claro aquí que el color tiene 3 responsables. El Director de Arte es uno de ellos sin dudas. No se pueden tomar decisiones inconsultas. Es responsable, tanto como el DF del look de la película. Mientras que la colaboración sea creativa, virtuosa y respetuosa entre todos los involucrados, será posible mantener la coherencia.

Para continuar hablando de color, es necesario entender un poco de Física del Color. Vamos a ver esto más adelante, pero acá les dejo un vídeo de Mariano Molinari, fotógrafo publicitario que dicta cursos en Molinari Pixel. Lo principal es entender 3 conceptos: Valos, Brillo y Saturación.

Les decía entonces que cuando los departamentos creativos (Dirección, Dirección de Fotografía, y Dirección de arte) en el proceso de trabajo concuerdan una paleta total del filme, y luego desglosan en escenas. Estas paletas tendrán 6 a 8 colores, que serán los vectores para todos los elementos en pantalla.

Pero ¿Cómo se eligen esos colores? ¿Qué proceso de pensamiento uso?. Bueno, siempre se puede ir hacia las referencias, ya sean pictóricas, fotográficas o fílmicas. Podemos estudiar Armonía del color, relaciones entre opuestos y complementarios. Combinaciones en triada, monocromáticas y etc. (Posdata, lo haremos). Por ahora, vean esto:

Si la física del color no alcanza, podemos usar otro camino (5), propuesto por quien escribe e Ignacio Suárez Rubio, hace unos años:

¿Cuáles son los distintos enfoques?

Los distintos enfoques detallados aquí son antes que nada puntos de partida para un proceso artístico-productivo. Es común y deseable una interrelación entre distintos enfoques que tendrá como resultado que el look cromático que sea utilizado en el relato se enriquezca.

Cabe aclarar que dentro de una misma película pueden coexistir varias paletas de colores si está dramáticamente justificado. No obstante, en la mayoría de las producciones se diseña una paleta de colores “maestra”, como dijimos partiendo de alguna de estas modalidades de trabajo e interrelacionándolas.

Histórico

La aproximación hacia la conformación de una paleta de colores histórica se realiza mediante un detallado estudio de los colores presentes en la época a retratar en tinturas, ropas, pinturas, materiales, etc. Debe ser una referencia lo mas aproximada a lo real. Es mayormente un trabajo de estudio que llevara a cabo el departamento de arte y la función del director de fotografía será la de efectuar una iluminación tal que respete las cualidades cromáticas seleccionadas sin alterarlas. Es importante aclarar que en ocasiones una paleta de colores histórica podrá tener en cuenta la percepción que tenemos desde el presente de los colores de cierta época.

Narrativo

La paleta de colores narrativa es en cierta manera auto referencial al cine; es decir que la primera vez que fue utilizada en algún género no fue narrativa sino que fue dramática. La paleta de colores narrativa funciona como un código del lenguaje cinematográfico. Los géneros, desarrollados durante décadas han repetido ciertas formulas que condicionan la percepción del espectador ante un tipo de relato. Lejos de convertirse en un cliché esta paleta genera una zona de seguridad desde donde se pueden explotar otros elementos del lenguaje en combinación con ella. El espectador acepta generalmente sin percatarse de as reglas del juego, puesto que le han sido presentadas una y otra vez a lo largo de los años en diferentes exponentes de cual fuera el genero que este siendo trabajado.

Estacional/geográfico

El diseño de esta paleta de colores tendrá como vértice la luz y la temperatura ambiente de una (o varias) de las cuatro estaciones del año en un lugar particular determinado. Muchas veces este enfoque potencia y distorsiona estas cualidades según el preconcepto que se tenga de las condiciones y geografía del escenario en el cual transcurre el relato.

Dramático

Un diseño de la paleta de colores con enfoque dramático tendrá como fin manipular las sensaciones del espectador, ya sea despreciando o potenciando todos los enfoques anteriores. Como se ha visto en la unidad “psicología del color”, cada uno de los colores y los acordes cromáticos tienen un valor sensorial particular. Este enfoque explota las posibilidades de esas cualidades.

¿Cómo se genera y quienes deben participar de su génesis?

La génesis de la paleta depende directamente de en quien haga reposar el director del film la responsabilidad de visualizar junto al él la película. En algunos casos la visualización comenzara en el tándem director – director de fotografía; en otros el director de arte será quien acerque al director las primeras propuestas. Esto dependerá de cuestiones como la afinidad entre el director y sus colaboradores, la naturaleza del proyecto, e incluso cual de los colaboradores es convocado primero a trabajar en el mismo. Sea cual fuere el caso, rápidamente las tres partes responsables de la parte visual de la película discutirán sobre el diseño del set, el color del vestuario, el maquillaje y etc; el DF determinará como el soporte elegido registrará estos colores, y sobre que efecto puntual tendrán estos factores en la emoción y percepción general del film.

A medida que se avance en la preproducción y que paletas de colores preliminares y bocetos conceptuales sean creados, el director manifestará sus impresiones finales a ambos cabezas de área. El director de arte traducirá estos conceptos en sets tangibles y utilería, variedades de material, muestras de pintura, y un diseño más completo y especifico de los escenarios de la película. El director de fotografía no solo deberá encausar el clima o esencia de la historia, sino que también deberá procurar obtener una copia de las propuestas del departamento de arte para  estudiarlas y así poder generar la paleta de color final, la cual deberá sostenerse en la teoría-técnica-practica de la manipulación del color. El director de fotografía  y el director de arte empezaran a partir de aquí la conformación de sus respectivos tratamientos.

Ahora, veamos casos de concreción. Wes Anderson es uno de los maestros modernos en el uso de paletas de colores, y su conjugación con arte y fotografía:

Acá estudios de otros directores, y su relación con la paleta de colores, de la página Studio Binder:

Ridely Scott:

Guillermo del Toro:

 

Zack Snyder:

David Fincher:

Dennis Villeneuve:

Este es un video más general, por si les interesa el tema:

 

Para pensar en la paleta de colores, les dejo una guía de trabajo para Director, Director de Fotografía y Director de Arte,  que debería hacerse cada uno de los involucrados, para “movilizar el pensamiento”. Incluye Tareas y preguntas que responderse.

1 – ¿Cómo va a ayudar a contar la historia la paleta de colores?

2 – ¿Vamos a diferenciar con diferentes colores a las locaciones y los personajes?

3 – Testear cámara, lentes y postproducción para saber cómo afectarán el rendimiento de color.

4 – Tener en cuenta como elementos principales el decorado y el vestuario. Son lo primero que hay que sostener desde la paleta.

5 – ¿Entiendo verdaderamente la diferencia entre el balance de Blanco a Tungsteno y a Luz Día?

6 – ¿Entiendo cómo afecta la estructura de grano y ruido los colores?

7 – ¿Entiendo el valor psicológico del color?   (Unidad 3, ya llegaremos)

7 – Recordar siempre que los colores fríos perderán importancia frente a los cálidos, si comparten escena. En un cuadro que contenga amarillos y azules, los primeros resaltarán más, mientras que los azules se perderán.

8  – Tener impresa y a mano una paleta de colores maestra de la película siempre. Desde la Preproducción hasta la Post.

9 – ¿Tiene el director de la película un plan maestro para el color? Si es así, que lo explique, sin los colores, en base a emociones, y luego decodifiquémoslo.

 

Bibliografía

(1) Cinematography for Directors – Jaqueline B. Frost – MW Editions
(2) Cinematography for Directors – Jaqueline B. Frost – MW Editions
(3) El Tratamiento Estético Fotográfico – Mariano Castaño Ignacio Suárez Rubio
(4) Escenografía Cinematográfica – Mónica Gentile – Rogelio Díaz – Pablo Ferrari – Editorial La Crujía.
(5) Color – Cámara y Fotografía IV – Mariano Castaño – Ignacio Suárez Rubio

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