Realización I – Clase V: Movimientos de cámara – parte I.

ARMADO DE IMAGEN DESTACADA

Por Mariano Castaño (PF), Fabio Vallarelli (AC) y Néstor Fonte (AC).

>>>AUDIO COMENTARIO A LA CLASE<<<

 

Bibliografía para esta clase:

 

El punto de partida

Al cine de los pioneros, a principios del siglo XX, obsesionado por la técnica, le interesaba mucho el cómo, cuestión de la que hablaremos en extenso. En principio, en la formación de realizadores, lo importante es determinar los motivos por los cuales se hace necesario, en nuestro imaginario y capacidad creativa, mover la cámara.

Por supuesto, esta lista de motivos nacería después. El análisis viene después de la Realización, a la que retroalimenta, hace consciente de sí misma y la empuja hacia nuevos caminos.

La historia nos dice que los Hermanos Lumiere pusieron una cámara en sobre un tren en Liverpool Scenes en 1897 (más precisamente, según su catálogo, el 21 de Junio de 1897 1), el tren se mueve, y entonces la cámara está en movimiento y tenemos un travel. Bueno, sí y no. No había intencionalidad en este movimiento, más que mostrar lo que se veía por la ventanilla:

Liverpool Scenes (Hermanos Lumiere – 1897)

Un grupo de cineastas ingleses de finales del siglo XIX conocido como Escuela de Brighton hizo una serie de aportes a la historia del cine, que tenían que ver más con lo lúdico, o con la negación de las tendencias predominantes (Lumiere o Méliès) que con un sesudo componente teórico.

Esto es tan evidente, que la Escuela de Brighton ni siquiera se puso su propio nombre, sino que fue bautizada de esta manera por el historiador francés George Sadoul en su libro Historie Generale du Cinema (1950). El grupo de pioneros de Brighton hizo cosas que los demás, ya más profesionales si se quiere, no hubiera hecho. Eran entusiastas. Con una lupa consiguieron un plano detalle; sacaron la cámara del trípode y la pusieron en el suelo, o sobre otras superficies, y así, como quien no quiere la cosa, la pusieron sobre un objeto móvil, y de repente inventaron el travelling (como nombre genérico). Ellos eran George Albert Smith, James Williamson y Alfred Collins.

Este último, dirigió en 1903 Runaway Match (o Marriage by Motor), donde luego de paneos y diversos movimientos aparece la cámara montada en un auto para una persecución. No solo mueve la cámara, sino que lo hace con diferentes técnicas, como la subjetiva, y además de movimientos, creó movimientos ilusorios para potenciar la idea de fuga de uno de los automóviles.

Runaway Match (Alfred Collins – 1903)

 

Las razones para hacerlo

Abandonemos entonces la historia, y la técnica por un rato. Digamos entonces que los realizadores empezaron a mover la cámara. Hubo proliferación de ejemplos. Hubo espectacularidad y narratología. Y empezaron las clasificaciones. Marcel Martin, historiador, crítico y teórico del cine, elabora una lista bastante completa de las razones para mover la cámara. En su libro El lenguaje del cine (2)

Antes de distinguir los distintos tipos de movimientos tratemos de precisar sus diversas funciones desde el punto de vista de la expresión cinematográfica:

  1. Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento: la cámara sigue a la diligencia que galopa (Stagecoach [La diligencia]) o al tren que se hunde en la noche (Vivre pour vivre [Vivir por vivir]).
  2. Creación de movimiento ilusorio en un objeto estático: un travelling hacia adelante da la impresión de que la Fortaleza Volante se quebrara en la pista de despegue (The best years ofour Uves [Los mejores años de nuestra vida]).
  3. Descripción de un espacio o de una acción con un contenido material o dramático único y unívoco: un travelling hacia atrás descubre de a poco el baile al aire libre (Quatorze Juillet [14 de Julio]), un travelling hacia adelante (aéreo) sobre una imponente y lujosa recepción mundana (L’argent [El dinero]); un travelling lateral y después hacia adelante, sobre las ruinas de Varsovia durante la insurrección (Kanaí [Ka-nal]).
  4. Definición de relaciones espaciales entre dos elementos de la acción (entre dos personajes o entre un personaje y un objeto): puede haber una simple relación de coexistencia espacial pero también introducción de una sensación de amenaza o de peligro mediante un movimiento de cámara que va de un personaje amenazante o un personaje amenazado, pero con más frecuencia de un personaje impotente o desarmado hacia un personaje que está en situación de superioridad táctica, que ve sin ser visto, etc. (la muchacha revela a Carlitos que es la atracción principal del espectáculo; después la cámara muestra que el jefe los está espiando; en Isikr [El circo] o hacia un objeto fuente o símbolo de peligro (dos recién casados felices, acodados en la pasarela de un transatlántico: la cámara retrocede y pone en campo una boya que lleva el nombre de Titanic; Cavalcade [Cabalgata])15 o para establecer un vínculo topográfico entre dos elementos de la acción: los dos fugitivos se creen perdidos en medio de la vegetación acuática, pero un travelling vertical nos muestra que están cerca del agua abierta (African queen [La reina africana]).
  5. Relieve dramático de un personaje o de un objeto, destinados a desempeñar un papel importante en la consecución de la acción (travelling que encuadra en primer plano el rostro de Harry Lime, a quien todos creen muerto; en The third man, [El tercer hombre]; idéntico movimiento ante la vela que habrá de incendiar la cabana de la ciega en Genbaku no ko [Los niños de Hiroshima] o que constituye una imagen choque (corto y rápido travelling que descubre una calavera naturalizada; en The most dangerous game [El juego más peligroso].
  6. Expresión subjetiva de la visión de un personaje en movimiento (la entrada en el miserable campo de paso, vista desde el camión de los emigrantes; en The grapes of wrath [Las viñas de la furia]; la inquieta marcha de los personajes hacia la entrada del gimnasio lleno de cuervos; en Los pájaros).
  7. Expresión de la tensión mental de un personaje: punto de vista subjetivo (travelling hacia adelante muy rápido, que expresa el pavor del tío asesino en momentos en que su sobrina lleva en el dedo el anillo que da pruebas del crimen; en La sombra de una duda), y punto de vista objetivo (travelling hacia adelante frente al rostro de Laura, cada vez que revive un episodio del pasado [Breve encuentro]).

Las tres primeras clases de funciones son puramente “descriptivas”, es decir, que el movimiento de la cámara no tiene valor en calidad de tal sino sólo en cuanto a lo que permite mostrarle al espectador (este movimiento es puramente virtual en el caso de A y de B, y podría ser reemplazado por una serie de planos separados en el caso de C). Por el contrario, los cuatro últimos (Nota de castaño: en el original está mal traducido “cuatro últimos” y dice “cuatro primeros”) tipos tienen un valor “dramático”, es decir, el movimiento mismo tiene un significado en calidad de tal y tiende a expresar, recalcándolo, un elemento material o psicológico llamado a desempeñar una función decisiva en el desarrollo de la acción.

Junto a estas funciones descriptiva y dramática podemos definir una tercera, evidenciada por las películas de Alain Resnais y de Jean-Luc Godard, a la que se podría denominar función rítmica. En Sin aliento, la cámara móvil en todo momento crea una especie de dinamización del espacio, que en vez de permanecer en un marco rígido se hace fluido y vivido: los personajes parecen arrastrados por una coreografía (casi se podría hablar de una función coreográfica de la cámara en la medida en que ésta baila); por otra parte, los incesantes movimientos de cámara, al modificar a cada momento el punto de vista del espectador sobre la escena, completan un papel un tanto análogo al del montaje y acaban por darle al film un ritmo propio que es uno de los elementos fundamentales de su estilo.”

En la obra de Resnais, tanto en Hiroshima mon amour [Hiroshima mi amor], L’année derniére á Marienbad [El año pasado en Marienbad], como en sus cortometrajes, los movimientos de cámara (sobre todo el travelling hacia adelante) a decir verdad no tienen (o por lo menos no en lo fundamental) una función descriptiva sino de penetración, ya en el mundo de un pintor (Van Gogh), ya en el recuerdo, en los arcanos de la memoria (Nuit et brouillard [Noche y niebla]); los travellings de Nevers en Hiroshima mi amor): por su carácter irrealista y casi onírico (es muy semejante a los movimientos que hacemos en nuestros sueños), el travelling completa y refuerza la función (análoga, en otros planos) de la música y del comentario dicho en presente; por último, los movimientos de cámara simplemente valen por su pura belleza, por la vivida y envolvente presencia que confieren al mundo material y por la intensidad irresistible de su lento y extenso desarrollo (los travellings por las calles de Hiroshima).

Podemos decir que hay una función de encantamiento de los movimientos de cámara, que en el plano sensorial (sensual) corresponde a los efectos del montaje rápido en el plano intelectual (cerebral).

Siempre nos pareció que Marcel Martin había dado con una buena forma de explicar esto pero que por alguna razón lo hacía de manera enrevesada. Resumamos:

  • FUNCIÓN DESCRIPTIVA:

1. Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento

The Ravenant (Alejandro Iñarritu – 2015)

2. Creación de movimiento ilusorio en un objeto estático

Brazil (Terry Gilliam – 1985)

3. Descripción de un espacio o de una acción.

Citizen Kane ( Orson Welles – 1941)

Big Lebowski (Coen Brothers 1998)

  • FUNCIÓN DRAMÁTICA:

1. Definición de relaciones espaciales entre elementos de la acción.

A Clockwork Orange (Stanley Kubrick – 1971)

2. Relieve dramático de un personaje o de un objeto.

Seven (David Fincher – 1996)

3. Expresión subjetiva de la visión de un personaje en movimiento.

Terminator 2 (James Cameron – 1992)

Bullit ( Peter Yates – 1968)  (esta no es exactamente subjetiva, pero en espíritu si)

4. Expresión de la tensión mental de un personaje

Jaws (Steven Spielberg – 1975)

  • FUNCIÓN RÍTMICA

La cámara móvil en todo momento crea una especie de dinamización del espacio, que en vez de permanecer en un marco rígido se hace fluido y vivido: los personajes parecen arrastrados por una coreografía, por otra parte, los incesantes movimientos de cámara, al modificar a cada momento el punto de vista del espectador sobre la escena, completan un papel un tanto análogo al del montaje.

Nostalghia (Andrei Tarkovski – 1983)

Baby Driver (Edgar Wright -2018)

 

  • FUNCIÓN DE ENCANTAMIENTO

Los movimientos de cámara (sobre todo el travelling hacia adelante) a decir verdad no tienen (o por lo menos no en lo fundamental) una función descriptiva sino de penetración. por su carácter irrealista y casi onírico (es muy semejante a los movimientos que hacemos en nuestros sueños), el travelling completa y refuerza la función (análoga, en otros planos) de la música; por último, los movimientos de cámara simplemente valen por su pura belleza, por la vivida y envolvente presencia que confieren al mundo material y por la intensidad irresistible de su lento y extenso desarrollo.

Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais – 1959)

Europa (Lars Von Trier – 1995)

Lo más interesante, según nuestro punto de vista, es que en realidad, y sobre todo entre las Funciones descriptiva y dramática, se encuentran siempre mixturadas. Vamos a decirlo aún más claro, en cine, o al menos en el cine del que nos gusta aprender y el que nos gustaría hacer, los movimientos de cámara, sirven a múltiples propósitos y funciones. Veamos.

Full Metal Jacket (Stanley Kubrick – 1987)

Podemos decir que, efectivamente, acompaña al personaje, que describe al espacio, pero tambén que define la relación de los elementos de la acción, tiene relieve dramático. Y, si me permiten, cumplen los requisitos para ser rítmico.

Veamos este fragmento de Munich (Steven Spielberg – 2005)

Hagamos un chequeo de los movimientos. Son múltiples. Casi todas las funciones dramáticas y descriptivas cubiertas.

Lo mismo ocurre con el inicio de Rear Window (La ventana indiscreta) de Hitchcock, dónde el movimiento de la cámara prácticamente utiliza todos los propósitos vistos hasta aquí.

 

Hay un comentario más que hacer aquí, Paul Schrader, el afamado guionista de Taxi Driver, y Toro Salvaje y director de muchas otras, como American Gigolo, Mishima, Cat People y First Reformed, afirma que existen solo dos tipos de movimiento de cámara: motivados y no motivados (3).

Los movimientos de cámara motivados son aquellos que responden directamente a la acción : el personaje se mueve y la cámara lo sigue. Un personaje se acerca, y la cámara corrige paneando hacia arriba. Los movimientos no motivados son aquellos que enfatizan más allá de la acción que ocurre y la motivación que se le ocurra al narrador. Pueden tener raíz emocional o sobrenatural. Un personaje se queda parado y la cámara se acerca a él, es un movimiento no motivado. Un personaje manipula algo entre sus manos y la cámara se acerca hasta para que veamos mejor. La cámara hace lo que el espectador quiere o necesita. Si el personaje está teniendo expresando alguna emoción en la escena, la cámara se acerca,  sin motivación, pero con lógica.

Y luego están los movimientos sin motivación ni lógica. Estos ocurren cuando el director se impone por sobre el relato, y la cámara llama la atención sobre su presencia misma. Cuando la cámara se mueve y se impone por sobre lo que ocurre. Se está generando un discurso por sobre el relato. En el Conformista (Bernardo Bertolucci – 1970), el personaje del facscista que maneja al personaje de Jean Louis Trintignantse pasea por el parque y la cámara lo sigue, en movimiento motivado, pero luego, el personaje se sienta y la cámara se mueve hasta quedar bloqueada por un árbol, tapándolo. Lo que sucede en el relato, está ahí. Pero el director suma una capa.

Por si no la vieron, les dejo algunas escenas, más:

 

Para la clase que viene veremos técnicas, y que significan.

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