Foto IV – Clase IV: TEF / Objetivos – parte 1

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Por Mariano Castaño

Si hay una elección central para un director de fotografía, es la de los objetivos a utilizar en la película. Probablemente sea la herramienta técnica más relevante en el resultado final. Tiene repercusiones en casi todos los estamentos estéticos. Hay que considerar para ellos:

  • A – Características básicas de cada grupo
  • B – Características ópticas de la imagen deseada (enfoque)
  • C – Evaluación del Objetivo en múltiples instancias

El apartado de objetivos en un Tratamiento Estético puede ser un tema de discusión con el director, aunque no debería. Salvo que el director pueda acreditarse como DF, es un tema que conoce superficialmente. Su explicación es trascendente, compleja, intrincada, y tal vez mi tema más estudiado.

Los grandes directores, después de años de experiencia, saben qué hacer con los objetivos, mientras tanto, los Directores de Fotografía, aún sin tanta experiencia, deben tener una propuesta visual que los tenga en cuenta desde el primer trabajo.

Sobre el rol del director y el uso de los objetivos, dice Sidney Lumet, uno de los grandes directores de la historia del cine,  en “Así se hacen las películas” (1):

En teoría, si uno dispusiera de todo el espacio que quisiera, se podría lograr el mismo tamaño de cualquier objeto que se quisiera fotografiar con un objetivo más largo desplazando simplemente la cámara hacia atrás. Pero cambiar el objetivo según la cantidad ele información que se quiere recoger (teniendo en cuenta su «campo») es sólo un uso parcial de la lente. Cada lente tiene diferentes sentimientos. Lentes diferentes cuentan la historia de forma diferente.

 Las lentes tienen características diferentes. Ninguna lente ve igual que el ojo humano, pero las que más se acercan son las de rango medio. Entre 28 y 40 mm. Los grandes angulares (entre 9 y 24 mm) tienden a distorsionar la imagen: cuanto mayor es el ángulo de la lente, mayor es la distorsión. Las distorsiones son espaciales. Los objetos parecen más distanciados. Especialmente los que se alinean desde una posición de primer plano hasta el fondo. Las neas verticales parecen forzadas a acercarse en la parte superior del fotograma.

Las lentes más largas (de 50 mm en adelante) comprimen el espacio. Los objetos que se alinean desde una posición de primer plano hasta el fondo parecen más próximos. Cuanto más largo es el objetivo, más cercanos parecen los objetos. A la cámara y entre sí. Estas distorsiones son de una tremenda utilidad. Por ejemplo, si desplazas la cámara de derecha a izquierda sobre los raíles o con una dolly, o simplemente haces una panorámica, puedes crear la ilusión de que el objeto fotografiado se mueve a una velocidad mucho mayor con un objetivo más largo. Ya que con un objetivo largo parece que el objeto está más cerca, da la impresión de que se desplaza con respecto al fondo, a una velocidad mucho mayor. El objeto en primer plano (un coche, un caballo. un tipo corriendo) parece que cubre más espacio y más rápido. Al contrario, si quisiera aumentar la velocidad de un objeto que se acerca o se aleja de mí usaría un gran angular.

Hasta 12 Angry Men (Con fotografía de Boris Kauffman) nunca se me había ocurrido que rodar una película entera dentro de una habitación pudiera ser un problema. De hecho, pensaba que podía convertir esa circunstancia en una ventaja. Uno de los elementos dramáticos más importantes para mí era la sensación claustrofóbica que los personajes debían experimentar dentro de esa habitación. De inmediato se me ocurrió una «trama basada en el objetivo». A medida que la película se desarrollaba, quería que la habitación pareciera cada vez más pequeña. Esto suponía desplazarme lentamente al uso de lentes más largas, a medida que la película transcurría. Empecé dentro del rango normal (entre 28 y 40 mm) para ir progresando hacia lentes de 50. 75 y 100 mm. Además rodé el primer tercio de película por encima de la altura del ojo humano, pero luego bajé la cámara en el segundo tercio, para llegar al último tramo del film por debajo del ojo humano. De esa forma, ya cerca del final, se podía ver el techo. No sólo las paredes sino también el techo. Creaban un sentimiento claustrofóbico. Esta sensación de ahogo creciente ayudó mucho a elevar la tensión en la parte final del film. En el último plano que muestra a los miembros del jurado saliendo del juzgado. Usé una lente gran angular más corta que todas las que había utilizado a lo largo del film. También coloqué la cámara en una posición por encima del nivel del ojo humano, la más alta de toda la película. La intención era, literalmente. Darnos aire. Dejarnos al fin respirar tras dos horas de un confinamiento cada vez más insoportable.

12 Angry Men (Sidney Lumet – 1957), cerca del inicio:

 

 12 Angry Men (Sidney Lumet – 1957), cerca del final:

 

En The Fugitive Kind (Boris Kauffman – Director de Fotografía) por primera vez intenté asignar distintas lentes a cada pérsonaje. El de Brando, Val Xavier, quería encontrar el amor. Para sí mismo y los demás, como única posibilidad de redención. Si usas un objetivo largo,  debido a que su profundidad de campo es menor, la imagen tiende a suavizarse un poco. De hecho, si se usa un objetivo largo con el diafragma abierto a tope. Un primer plano puede mostrar con mucha nitidez los ojos de un rostro y difuminar en cambio ligeramente las orejas y la parle de a1rás de la cabeza. Así que  cuando me era posible procuré usar con Brando un objetivo más largo que el que usaba con el resto de personajes que aparecían con él en una escena. Quería crear así a su alrededor un aura de simpatía y ternura.

El personaje de Ana Magnani, Lady, arranca como una mujer dura y amargada. Cuando su relación amorosa con Val crece, se suaviza. Así que a medida que la película progresaba, aumenté ligeramente el uso de objetivos largos con ella hasta que al acercarse el final utilizaba la misma lente con Lady y Val. Él había cambiado la vida de ella. Lady había entrado en el mundo de Val.

El personaje de Val empezaba y terminaba siendo el mismo. El de Lady experimentaba una transformación. Para subrayar cómo progresaba, una vez en que utilizábamos el mismo obje1ivo con los dos actores. Recurrimos al uso de un difusor para fotografiarla a ella. Un difusor o gasa es eso. Un pedazo de tela en un suporte metálico rígido que se coloca detrás de la lente. La gasa difunde la luz. y suaviza por tanto la imagen. Debe usarse con cuidado. Sobre todo sí se utiliza en planos intercalados con otros de un personaje fotografiado sin difusor. Hay difusores de diferentes tipos: muy finos y muy gruesos. Al final de la película. Lady descubre que está embarazada. En un discurso memorable se compara con una higuera del jardín de su padre que una vez muerta, vuelve a la vida. Boris utiliza todos sus recursos teleobjetivo, difusores y tres tipos diferentes de iluminación cuidadosamente filtradapara lograr que su aspecto fuera deslumbrante. Considerándolo a día de hoy, creo que nos pasamos un poco, pero entonces me pareció genial.

 The Fugitive Kind (Sidney Lumet – 1959)

 

 

Hagamos un mínimo repaso por la primera consideración, a fines de estar todos en la misma página:

A – Características básicas de cada grupo

 Empecemos por el principio, que es ángulo de visión

l12_01.jpg

La clasificación técnica más correcta, que es la de ángulo de visión, divide a los objetivos en 6 categorías:

  • 1 – Ojo de Pez: ángulo de visión de 180°. Algunas consideraciones dicen que por arriba de 114° es terreno del Ojo de Pez. Serían entre 8mm a 12mm
  • 2 – Ultra Angulares: ángulo de visión entre 114° y 84°. De 14 a 21mm
  • 3 – Gran Angular: ángulo de visión entre 84° y 64°. Distancia focal de 35mm a 24mm
  • 4 – Normal: ángulo de visión entre 64° a 34°. Distancia focal entre 40mm a 70mm.
  • 5 – Teleobjetivo: ángulo de visión entre 30° hasta 12°. Distancias focales desde el 75mm hasta el 300mm.
  • 6 – Super Teleobjetivo: ángulo de visión entre 12° hasta 4°. Usualmente cualquier lente por encima de los 300mm. Se fabrican hasta el 600mm.

A los fines estéticos, se simplifica en 4 categorías: Angulares, Normales y Teleobjetivos y de Distancia Focal Variable o Zooms.

 I: Angulares

Entre los angulares más usados de los angulares (en cine), está el 18mm, el 21mm y el 27mm. En fotografía fija, el más común siempre fue el 28mm.

Los angulares pueden crear una ilusión óptica llegando a distorsionar el tamaño real y verdadero de los objetos, haciendo ver que estos se encuentran mucho más lejos de lo que están. Pero obviemos por un segundo este uso, que es el más obvio si se quiere. Muchos cineastas van por el angular porque permite mover a los personajes en la puesta en escena, e incluso agrupar a varios en un espacio limitado.

Puede elegirse también por cuanto fondo permite verse. El mismo personaje en el mismo tamaño de plano  en un angular tendrá mucho más fondo que en un normal.
Asimismo, un plano y contraplano en lentes angulares, creará más distancia que en lentes normales.

Tenemos entonces capacidad de movimiento y un fondo más amplio, lo que provee una visual más rica, y no estamos metiéndonos aquí en deformaciones ni aberraciones.

Spielberg es un gran usuario del 21mm. Se dice usualmente que el “mira” en 21mm. Aquí un ejemplo clásico, casi todo en angulares de Munich (2005)

 

En la visualización o toma a través de este objetivo, los objetos más cercanos se aprecian exageradamente grandes, mientras que los más distantes parecen trasladados o empujados hacia atrás y más pequeños de como son realmente. Por otro lado, debido precisamente a este efecto, hay que tener precaución con los objetos que se sitúen en los bordes del encuadre ya que serán los que más afectados se verán por la distorsión provocada por el objetivo.

En cuanto a los movimientos desde o hacia el eje de Cámara, el Gran Angular produce un efecto de aceleración, puesto que la distancia se encuentra desnaturalizada y es más corta de lo que parece.

Veamos en una sola escena de Raising Arizona, como los Hermanos Coen usan todo el arsenal efectista del Gran Angular (junto a su DF Barry Sonnenfeld)

Raising Arizona (Ethan y Joel Coen – 1987)

En los extras del DVD de Millers Crossing (Coen´s – 1990), Barry Sonnenfeld explica el uso de angulares y teleobjetivos de Joel y Ethan Coen en sus películas. Recordemos que Sonnenfeld dejó de hacer fotografía para dirigir, e hizo The Addams Family y Men in Black entre otras. Para reemplazarlo, los Coen trajeron a Roger Deakins. Algo debe saber.

 

II – Normal:

Los normales más usados en cine son el 40mm y el 50mm. En fotografía fija el normal es el 50mm.

El lente normal recibe su nombre debido a que proporciona una perspectiva natural y un ángulo de vista similar a la visión central del ojo.

Su definición marca su uso en cinematografía. El punto de vista de un hombre común será con lente normal. La apariencia de tranquilidad, será con el lente normal. Muchos consideran que es la manera más honesta de registrar imágenes; el método posible de prescindir de manipulaciones.

Gordon Willis, Director de Fotografía de The Godfather (F.F. Coppola – 1972) , All the Presidents Men (Alan Pakula – 1976), Manhattan (Woody Allen – 1979) entre muchas otras, filmaba todo lo que podía con un 40mm. Decía “se ve muy normal en la pantalla grande, sin deformaciones. Cuando entro en una habitación, visualizó con un 40mm y es perfecto. No se aleja a nadie, no se atrae a nadie ” 2

 The Godfather (Francis Ford Coppola – 1972 )

Y un buen video sobre la fotografía de The Godfather

Es famosa la disciplina autoimpuesta de Robert Bresson (una suerte de dogma), que lo obligaba a utilizar lentes normales  – “el arte florece bajo la restricción”  y sobre todo, el principio rector de su uso del normal

“En este lenguaje de imágenes uno debe perder por completo la noción de imagen. La imagen debe excluir la idea de imagen” decía en Bresson por Bresson (3).

La imagen, la representación, es menos representación a través de un lente normal que de un angular. Eso lo digo yo, Castaño, no Bresson.

Pickpocket (Robert Bresson – 1959)

 

Otro cultor de lente normal fue, sin ninguna duda, Alfred Hitchcock, que llego a construir sets para esta distancia focal. 4

Rear Window (Alfred Hictchcock – 1954)

 

The Birds (Alfred Hitchcock – 1963)

 

 III – Teleobjetivo

Los más usados en cine son el 85mm y el 100mm. En Fotografía Fija… el cielo es el límite.

La primera cualidad de un teleobjetivo es la de acercar los objetos fotografiados. Esto permite al fotógrafo, por un lado, la posibilidad de fotografiar objetos a distancia (tremendamente útil, por ejemplo, para fotografiar fauna salvaje, o lugares de acceso restringido) mientras que, por otro lado, permite encuadrar concentrándose en partes muy concretas, lo cual puede utilizarse como recurso estilístico para dirigir la atención del espectador hacia aspectos o texturas concretas de un objeto a las que normalmente no prestaríamos atención.

Una toma filmada con teleobjetivo comprime la aparente profundidad de la imagen. De esta manera, los elementos que están relativamente cerca o lejos de la cámara, aparecen a la misma distancia.

Hay un look asociado a los lentes largos, una imagen más bella, más estética, que tiene que ver con el fuera de foco de fondo. Este look, Hollywood look, Handsome look, como se lo llama de distintas veces es lo que se logró emular cuando aparecieron las primeras DSLR. La idea del factor de crop en lentes normales de 50mm, multiplicándolos por 1.6, logrando así un 80mm fue lo que resultó en años de cinematografía independiente en teleobjetivo, con fuera de foco de fondo. El cine independiente, el video digamos, había logrado algo que se le había hecho muy difícil siempre: el bokeh. Ya entraremos en este concepto más adelante.

Veamos entonces, La estética de lentes largos, de teleobjetivos, era muy usada en cine industrial. Los close up a rostros debían hacerse con un 85mm o un 100 mm para desenfocar el fondo y potenciar los ojos. El cine lo sabe desde siempre. Lo utilizó y lo seguirá utilizando:

Sleepless in Seatlle (Penny Marshall – 1993)

 

Podemos generar tensión con un teleobjetivo, magnificando un objeto en movimiento hacia cámara, en un acercamiento que no termina jamás:

Tinker Taylor Soldier Spy (Tomas Alfreddson – 2012)

 

En el final de Mother (2009), Bon Joon Ho va hacia los teleobjetivos, no específicamente para efectuar una “beauty shot” es decir, de frente, con fondo difuminado, sino para hacer un plano corto de perfil, lo cual es bastante perturbador. Estamos muy cerca pero ¿Qué esconde el otro lado de la cara?

Mother Bon Joon Ho (2009)

 

Acá un análisis de Mother (Every picture tells a story)

 

IV – Zoom

El zoom permite al realizador cambiar la distancia focal del lente mientras está efectuando la toma. Al parecer nos acercamos o alejamos del sujeto u objeto en cuestión, mientras que las características de la imagen cambian de angular a Tele, o viceversa.

El zoom genera un movimiento artificial en la toma. Su uso violento (crash zoom) está vinculado al imaginario de una época (principios de los setenta) y, al tener en un solo objetivo todas las posibilidades, a un tipo de cine, el de bajo presupuesto. Este tipo de uso en el cine, es emulado hoy por Quentin Tarantino

Todos los crashs zooms  de Tarantino:

 

La segunda desventaja es que cualquier lente fijo de calidad standard tiene mejor cualidad óptica que el mejor zoom.

La tercera desventaja es que no hay buenos zooms en anamórfico, por ende, su uso en este formato es limitado. Usualmente se usan es esférico.

No obstante esto, Directores como Ridley Scott (que es el propio cameraman de sus películas) lo usan constantemente para reencuadrar en toma y realizar acercamientos a discreción.

Gladiator (Ridley Scott – 2020)

 

El cambio de la distancia aparente entre la cámara y el personaje es similar a las de un travel o una toma en grúa. No así la perspectiva, puesto que carecemos de desplazamiento sobre el eje Z, lo que ocasiona que se pierda la tridimensionalidad que este otorga. El cambio en la profundidad de campo produce una extrañeza adicional, puesto que o bien los fondos aparecen súbitamente en foco (zoom tele – angular) o bien se desenfocan completamente (zoom angular – tele).

Thomas Newton Siegel, director de fotografía de decenas de películas, entre ellas The Usual Suspects, Three Kings, Bohemian Rhapsody y muchas más, explicando las diferencias entre usos de objetivos:

 

Y acá otro DF muy importante, John Mathieson, sobre el uso de lentes en su carrera y experiencia:

 

1 – Así se hacen las películas – Sidney Lumet
2 – https://wolfcrow.com/understanding-the-cinematography-of-gordon-willis/
3 – Bresson por Bresson
4 – https://ascmag.com/articles/flashback-hitchcock-talks-about-lights-camera-action

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