Realización I – Clase VI: Movimientos de cámara – parte 2 .

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Por Mariano Castaño, Néstor Fonte y Fabio Vallarelli.

Una vez explicadas las motivaciones o funciones de los movimientos de cámara, es hora de entrar en la formas de hacerlo. Por supuesto, no vamos a enseñar a usar una grúa en un apunte, o a equilibrar un carro de travel con un tutorial. Eso sería el oficio, y se irá aprendiendo con el correr de los años y los rodajes. Lo importante aquí, para los estudiantes de Realización, es que cada movimiento, una vez fundamentado en los papeles o en la cabeza del realizador, tiene un significado para el espectador. Cada movimiento corresponde a una estética, y es percibido de manera diferente.

Los movimientos de cámara son una de las técnicas cinematográficas cuyo devenir no es tan claro desde la historia. Tenemos muy estables movimientos de carro de travel en los años cuarenta, seguidos por muy desprolijas cámaras en mano en los 50. Tenemos Steadycam en los 70 y cámaras sobre un arnés en los 90. Desde el hoy, en el año 2020, y con toda la galería de técnicas a disposición, es bueno, en este tema, ver el gran panorama y entender que cada técnica tiene un significado estético y que esa lectura fue cambiando con el tiempo.

  • PANEOS

En el principio entonces, y como explicábamos en la parte 1, no se movió la cámara: se movió el vehículo que llevaba la cámara. Fuera un tren, un auto o un barco. Aquí en The Great Train Robbery (Edwin S. Porter – 1903) se ve la cámara montada en el techo de un vagón, con el tren en movimiento. Esto lo habían hecho los pioneros de Brighton. Pero, y aquí viene lo importante, también tenemos los primeros paneos.

The Great Train Robbery (Edwin S. Porter – 1903)

Al minuto y treinta segundos de la película tenemos el primer paneo, y luego, con los bandidos huyendo, un segundo paneo mucho más claro.  Ahora bien ¿qué significa un paneo? Tenemos la cámara montada en un trípode, lo que se mueve es el cabezal del trípode.

El paneo es el movimiento de cabeza, es alguien -aunque no haya nadie- observando. O sigue la acción, o mira un objeto o un lugar para reconocerlo y recordarlo. Puede brindar nueva información, unir espacios, relacionar a partir de la mirada e incluso revelar cosas que inicialmente no sabíamos. Pueden usarse para crear dinamismo,  para crear un plano y contraplano sin corte o describir un espacio (llamado panorámica).

Como decía, se hace usualmente en trípode, pero esto ya no es importante. Se puede panear con la cámara en mano, montada en el cabezal de una grúa o con cualquier dispositivo que PERMITA MOVER EL EJE X. La cámara no se desplaza de su eje. Por razones puramente académicas, mantengámonos en la idea de que el paneo es sobre trípode.

Hay dos tipos de paneos básicos: Se llaman Paneos Horizontales (en inglés “Pan”) o Paneos Verticales (en inglés “Tilt”). La nomenclatura norteamericana los tiene bien separados, al punto de considerarlos movimientos diferentes, pero nosotros los agrupamos en la categoría PANEOS, ya que en sí mismos comparten filosofía y técnica.

StarWars (George Lucas – 1977) Paneo Horizontal de seguimiento del pod donde viajan Obi Wan, Luke, C3P0 y R2D2.

Si nos ponemos muy minuciosos, podemos decir algo de los paneos, que luego será válido para todos los movimientos, y es que deben tener un inicio claro, un desarrollo y un punto de llegada. Pero, como siempre, hay excepciones: el paneo descriptivo, por ejemplo, no requiere esta estructura, puede venir e ir hacia lo poco significativo, siempre y cuando su desarrollo sea de interés.

Aquí en Solaris (Andrei Tarkovsky – 1972) vemos en el inicio una serie de paneos verticales y horizontales, describiendo un espacio y una situación emocional, luego coronados por un paneo de presentación del personaje, seguido más tarde por un paneo horizontal panorámico

Solaris (Andrei Tarkovsky – 1972)

En el inicio Tiempo de Revancha tenemos una serie de paneos, entre ellos verticales, mostrando donde está yendo el personaje, vinculándolo por la mirada. Un hombre de a pie, que se dirige a lo alto de una gran corporación:

Tiempo de Revancha (Adolfo Aristarain – 1981)

Cuando el paneo horizontal se hace muy rápido, para unir el punto A y el punto B, se llama WHIP PAN (no tiene traducción, pero sería algo así como “Paneo Látigo”). Son energéticos y pueden mostrar causa y efecto en una misma escena o incluso servir de transición:

Whip pans de Damian Chazelle

Whip Pans de Paul Thomas Anderson

Colección de WHIP PANS

  • Travelling

El famoso carro de travel, anglicismo, que ya no se usa ni en inglés. El Travelling es un movimiento de cámara en el que la misma va montada en un carro con ruedas que se mueven en una vía o rieles para asegurar la suavidad en el movimiento. A su vez, si el carro no tiene vías, sino que tiene ruedas de goma, en Argentina se le llama Dolly, y sirve para lo mismo que el carro de travel, con la limitación de que el piso debe ser perfecto.

Pero, como las cosas no son tan simples, los norteamericanos e ingleses le dicen “Dolly” a ambas cosas, al carro de travel y al carro de Dolly. Y listo. A su vez, a los movimientos de travel, le dicen “Dolly Shot” o “Tracking Shot” y etc.

Es importante que sepan que hay varias denominaciones, sobre todo industriales, porque se van a encontrar, a lo largo de la carrera, con muchos textos que parecerán confusos. Lo importante, es que aquí tenemos un movimiento deliberado de la cámara en un dispositivo que puede desplazarse. Y aquí viene la lógica anglosajona de las denominaciones. Pensemos esto: si pongo la cámara en un auto para acompañar a un personaje caminando por la calle, pero el auto no tiene nada que ver con la escena, ni aparece jamás  ¿es importante que sea un carro de travel o un auto o un changuito de supermercado? Respuesta: NO lo es. Por eso, sin importar como se haya hecho, a ese acompañamiento le decimos “TRAVEL LATERAL” (y los anglosajones“Tracking Shot”). Lo importante es que es un movimiento suave en un eje horizontal.

Dato interesante: el travel se lo debemos a los italianos, a la película Cabiria de 1914 dirigida por Giovanni Pastore, por eso en algunos lados al travel de acompañamiento le dicen “Cabiria Movement”.

Aquí vemos un carro montado, de la marca Pro Aim, sólo para que se hagan una idea del equipo del que hablamos:

Entonces, tenemos distintos tipos de travel

  • TRAVEL IN / OUT: se acerca o se aleja del personaje u objeto. Puede acompañar a un personaje de frente o de espaldas y así ser de seguimiento.
  • TRAVEL LATERAL: usualmente acompaña, o llega.
  • TRAVEL CIRCULAR: alrededor de un centro de atención.

El acercamiento a un personaje en Travel In, es casi siempre un movimiento dramático (no motivado, pero lógico diría Paul Shrader). Veamos una colección de ellos en esta escena:

Raiders Of Lost Ark (Steven Spielberg – 1981)

La cámara puede alejarse del personaje, y mostrar el entorno, hacer lugar a otro personaje, o  sorprender por algo. Y, a veces, alejarse de la escena y hasta cerrar el relato.

En el travel out de Casablanca, Rick está bebiendo solo, metido en sus pensamientos, cuando entra Sam y lo obliga a abrirse sobre lo que le ocurre. Lo hace mediante un travel out. Hace lugar a la aparición de Sam, y saca de su ensimismamiento a Rick

Casablanca (Michael Curtiz – 1942)

En Gone with the Wind (Victor Fleming – 1939) tenemos, sobre el final, un travel in (acercamiento) al personaje de Rhett Butller que, harto de Scarlett O´Hara, le espeta la línea que será definitiva para su relación, para la identidad del personaje y para la historia del cine; luego, Scarlett, sola con su alma, pero ella también en un nuevo amanecer, dice que se pondrá de pie de nuevo (como tantas veces) ya que mañana es un nuevo día. La música sube. Amanece (fotográficamente). Y la cámara se aleja en travel out.

Gone with the Wind (Victor Fleming – 1939)

Y aquí en la misma escena, tenemos travel in y out sobre el mismo personaje, acompañando su agitación mental

Better Call Saul (Vince Gilligan / Peter Would – 2015-2020)

Les decía antes: el travel puede acompañar de frente o de espaldas a los personajes, e incluso ser la subjetiva.

Paths of Glory (Stanley Kubrick – 1957)

El travel lateral acompaña al personaje – puede ser de perfil completamente, o de ¾ de perfil – y a veces es usado para ingresar a la escena. En este caso, seguimos lateralmente al personaje, una vez que se queda atascado con el jeep.

Jurassic Park (Steven Spielberg – 1993)

Y aquí un ejemplo de entrada a una escena:

A History of Violence (David Cronemberg–2005)

El travel circular es una forma de dinamización del espacio por movimiento de fondos, sumado a un estadío psicológico del personaje, que va desde la emoción profunda hasta la heroicidad. Es una toma espectacular, de trazo grueso. No creo que se haya usado sutilmente nunca. En la escena que sigue, ustedes se preguntarán cuando aparece: no se hagan problema, no lo pueden perder. Es cuando sube la música, y aparece la toma icónica.

Avengers Age of Ultron (Joss Whedon  – 2015)

En el videoclip de Estadio Azteca, de Andrés Calamaro, se usa prominentemente, tanto hacia adentro como desde adentro. Y se ve su estructura

Andres Calamaro – Estadio Azteca – 2004

 

  • Cámara en Mano

Desde bien temprano en la historia del cine hubo experimentaciones para mover la cámara libremente, con las manos, sin artilugios. En Napoleón de Abel Gance (1925) hubo atisbos (en la escena de la guerra de bolas de nieve):

Napoleón (Abel Gancé – 1925)

Pero no era lo común. Acá les dejo un video de la cámara Mitchell Nº 5, comprada en 1922 por United Artists, usada durante décadas.

Y aquí la Mitchell N° 129, comprada en 1929 por Fox

Como podrán ver, no eran aparatos precisamente “maleables”. Durante la Segunda Guerra Mundial, las cámaras de 35mm y 16mm adoptaron diseños de los pasos más pequeños (8mm y 9.5mm ) y se hicieron portables y livianas.

Estados Unidos mandó a sus mejores directores de cine (John Ford, John Houston, Frank Capra, William Wyler y George Stevens) y a diversos equipos de prensa a documentar y realizar films de propaganda en el frente de batalla. Lo mismo hicieron los nazis. Era evidente que necesitaban del paso de 35mm y no podían ser esas cámaras antes mostradas.

Las cámaras pasaron a ser esto:

Ese cambio tecnológico posibilitó los documentales desde el frente de batalla, con camarógrafos y directores y equipos reducidos y maleables, jugándose el pescuezo:

The Battle of Midway (John Houston – 1942)

Una vez terminada la Guerra, pero con esa tecnología disponible diseminada por el  mundo y más barata que las cámaras Mitchell que utilizaban los estudios, era solo cuestión de tiempo hasta que los cineastas empezaran a aprovechar las posibilidades de desplazarse libremente.

Á bout de Souffle (Jean Luc Godard – 1960)

Estamos en espacios abiertos y escenarios reales (como ya había enseñado el Neorrealismo Italiano, pero que no tenía estas cámaras sino que usaba los armatostes salvados de Cinecitta), lejos de los estudios y los fresneles, de los dollys y los movimientos aceitados. La cámara se desplaza libremente. Hay frescura y novedad. En la cámara, en el guión, en la actuación, en el montaje. Se estaban reescribiendo las posibilidades del lenguaje cinematográfico. Eran jóvenes e inteligentes. Escribían sobre cine, hablaban sobre cine, hacían cine y reinventaban el cine. La cámara en mano, así como el jump cut en montaje, pasó a ser un símbolo de esta frescura. Pronto. los documentalistas adoptaron el recurso. Menos equipos, menos gente. Más libertad.

El cine norteamericano se hizo eco. Arthur Penn en 1962 hizo The Miracle Worker y usó el recurso, así como John Frankenheimer para su thriller Seven Days in May:

Seven Days in May (John Frankenheimer – 1964)

John Cassavettes, especialmente, adoptó la cámara en mano en muchas de sus películas, como Shadows (1969) y Faces (1968): era ideal para su forma de trabajo con los actores, a los que daba ciertas libertades de movimiento e interpretación.

Faces (John Cassavettes – 1968)

Pero este símbolo tiene 60 años. Tal vez ya no significa lo mismo. Los jóvenes de ayer, ya no lo son. Hoy la cámara en mano es un artilugio más para dar idea de inmediatez, para generar dinamismo y energía. Para reencuadrar dubitativamente, y generar en el espectador la sensación de búsqueda.  Incluso, y para peor, se convirtió en un método común para generar tensión donde no la hay desde otros lados, y en un refugio donde se esconden muchas veces ineptitudes técnicas. Bien usado, sigue siendo un arma poderosa, pero lejos de dogmas y obsesiones de otras eras.

The Shield

Veamos sino el efectista final de la película que dio un nuevo impulso al found footage, Blair Witch Project.

Blair witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez – 1999)

 

  •  Grúa

Los grandes movimientos de grúa existen desde bien temprano en el cine. Son la forma de expresión más grandilocuente que tiene un director para hacerse notar. Por eso se dice que expresan la “mirada de Dios”, haciendo un juego de palabras y paralelismo entre la altura  que adoptan y el punto de vista del director, por encima de los personajes.  La grúa es, casi siempre, sinónimo de grandes recursos, grandes sets, elaborada puesta en escena y punto de vista omnisciente. La grúa es costosa de alquilar, requiere de mucho personal para armarla y operarla y un amplio lugar para moverse.

Las grúas grandes son así:

Existen grúas más chicas, llamadas plumas (jimmy jib en ingles), mucho más accesibles. Por supuesto que nada tienen que ver con los aparatos como el Scorpio del video anterior, pero eso no quiere decir que sean fáciles de usar:

D.W. Griffith está acreditado como el primer director en usar una grúa (y construirla) para su film Intolerance. De entrada, se sentaban las bases de lo que sería el movimiento de grúa grandilocuente:

Intolerance (D.W. Griffith – 1916)

De allí en más, solo iría todo en aumento. No vamos a hacer una historia del movimiento de grúa, solo veamos algunos, para hacernos a la idea:

Touch of Evil (Orson Welles – 1958)

Soy Cuba (Mijail Kalazatov – 1964)

Y por supuesto, tal vez la mejor de todas

BREAKING NEWS (JOHNNIE TO –2004)

 

  • Steadycam y estabilizadores varios

Hubo muchos experimentos para liberar a la cámara de dollys, dándole más libertad a la vez que estabilidad absoluta. El que rompió el molde, en su momento, fue el Steadycam. Un recurso que dio muchos resultados muy satisfactorios, pero pesado y de operación dificultosa. Los operadores de Steady eran formados, en el inicio, por el creador del mismo: Garrett Brown.

En cuanto vieron los primeros experimentos con el steady, los directores más inteligentes entendieron las posibilidades estéticas. Este era el movimiento que habían buscado, sin los problemas de la cámara en mano. La cámara podía flotar libremente, estabilizada. Era la sensación del dolly, con la libertad de la cámara en mano. Durante años, tal como la grúa, era sinónimo de producciones caras, si se requería su uso para toda la película, resultaba prohibitiva, por eso era tan común ver que las películas tenían apenas un par de tomas montadas en el aparato.

El steadycam, tal como fue concebido, pesaba lo mismo que la cámara de 35mm. Estamos hablando de cámaras que cargadas con película estaban en 15kg aproximadamente, a las que se sumaban otros 15 del steady. El operador cargaba con 30kg, en ensayor y toma. Además, debía seguirlo un foquista.

Aquí un poco de la historia, con un reportaje al creador del aparato, con montones de ejemplos filmados por él, que incluyen Rocky, The Shining, Raging Bull, Casino, etc.

Extracto de programa de TV de la CBS en EE.UU a propósito de Garrett Brown, inventor y operador del Steady Cam.

Pero sigamos viendo algunos más:

Goodfellas (Martin Scorsese – 1990)

Bonfire of Vanities (Brian De Palma)

Pero no todos son seguimientos, Andrerzj Zulawski filma Possession en 1981, y tiene una idea distinta de lo que se puede hacer con el steady cam. La flotación libre de la cámara, moviéndola sin motivación e ilógicamente, creando una atmósfera fantasmagórica. Algo ronda a nuestros personajes, y ese algo está fuera de nuestro plano de comprensión, o dentro de sus cabezas.

Possession (Andrerzj Zulawski – 1981)

 

Hoy por hoy, utilizar estabilización es mucho más fácil y barato y por ende vemos que ha sido adoptada por el cine independiente. Se hace con dispositivos como el Gimbal, el Zhiyun o el DJI, que dan la misma sensación exacta de un steady cam, a una fracción del costo. Genéricamente, se las denomina “steady”, y la referencia es la sensación es la misma: estabilización, flotación y libertad de movimientos.

DJI Ronin

o el Ronin 2, un poco más grande.

 

Movimiento libre, flotación, estabilización total.

Euphoria (Serie / Sam Levinson  – 2019) hace un gran uso de los estabilizadores

 

  • Zoom

Técnicamente hablando, el zoom no es un movimiento. La cámara no se desplaza, sino que el tipo de óptica nos permita cambiar su distancia focal en toma. Al parecer, nos acercamos o alejamos del sujeto u objeto en cuestión, mientras que las características de la imagen cambian de angular a Tele, o viceversa.

El zoom genera un movimiento artificial en la toma. Su uso violento (crash zoom) está vinculado al imaginario de una época (principios de los setenta) y, al tener en un solo objetivo todas las posibilidades, a un tipo de cine: el de bajo presupuesto. Este tipo de uso en el cine es emulado hoy por Quentin Tarantino

Todos los crashs zooms  de Tarantino:

La segunda desventaja es que cualquier lente fijo de calidad estándar tiene mejor cualidad óptica que el mejor zoom.

No obstante esto, directores como Ridley Scott (que es el propio cameraman de sus películas) lo usan constantemente para reencuadrar en toma y realizar acercamientos a discreción, para disgusto de todos los Directores de Fotografía con los que trabaja.

Gladiator (Ridley Scott – 2020)

 

  • Otros formas, otros equipos

Hay equipos que vale la pena mencionar, puesto no son un mero artilugio técnico, sino que conllevan una estética particular. No obstante eso, no son de utilización permanente en el cine, aunque revisten importancia, algunos, como el dron, creciendo exponencialmente.

  • SNORRICAM

En los 90s se popularizó la SNORRICAM (creada por los hermanos islandeses Snorri, directores de fotografía y directores) y consiste en un arnés que se monta sobre el cuerpo del personaje, apuntando a su cara y por ende copiando sus movimientos. Hay experimentos anteriores a los 90 de aparatos similares (algo parecido usó Scorsese en Mean Streets), pero realmente empezó a ser un equipo popular a partir de su uso en PI dirigida por Darren Aronofski con fotografía de Matthew Libatique.

Para que de que se trata les dejo este video:

El uso de este movimiento conlleva una motivación dramática: la psiquis del personaje está afectada, está casi siempre aturdido, no puede prestar atención al entorno.

Requiem for a Dream (Darren Aronofski – 2000)

SNORRICAM (video de Fandor)

 

  • CÁMARA AÉREA

Durante años, montar una cámara en un helicóptero era aún más grandilocuente que una grúa. Y siempre fue caro. De hecho, la gran mayoría de las tomas que se ven “sobrevolando ciudades” son material que NO está filmado para la película en cuestión sino que se compra de un banco de imágenes. La idea de panorámica total, de establecimiento en movimiento, de un mundo enorme – no se hacen estas toma para detallar nada – es muy atractiva para generar la idea de una película visualmente estilizada, más allá de la idea estética que se tuviera. Es, digamos, el plano de establecimiento cuasi definitivo.el director dice:  “esto sucede aquí, en este mundo que vemos como se ve a un hormiguero”. Sobre esto quiero citar a Brian De Palma que, siempre polémico, dice que “cuando veo una película que inicia con una toma aérea de la ciudad, ya sé que ese director no tiene una sola idea visual para aportar”

En la historia del cine, ha quedado grabada la llegada del auto de la familia Torrance al Overlook Hotel. Kubrick monta la cámara en un helicóptero (dato extraño, se ve la sombra del helicóptero), para que el espectador entienda que el hotel está aislado del mundo y que cuando lleguen las nevadas, será imposible llegar o irse de allí.

The Shining (Stanley Kubrick – 1980)

Como no tenía más plata para seguir filmando, Ridley Scott le pidió a Kubrick que le cediese el footage que le sobró para rehacer el final de Blade Runner.

Blade Runner (Ridley Scott – 1981)

Los documentales han encontrado usos precisos para los tomas aéreas, en la variante descriptiva (generar movimiento en objetos inmóviles) y describir espacios desde un punto de vista poco usual:

Istanbul from the brid´s eye

Switzerland from the air

¿Cómo fue que se popularizaron este tipo de tomas espectaculares? Con los drones a bajo precio, por supuesto. Hoy por hoy, se puede alquilar un dron por jornada, cámara y operador incluido a montos muy accesibles. Es así, que tenemos usos descriptivos y dramáticos de estos aparatos, que aúnan en un solo equipo, con un operador talentoso, características de la cámara aérea, la grúa y el steady cam.

El documental Nisman: el Fiscal, la Presidenta y el Espía tiene un uso prominente de drones, sobrevolando Buenos Aires, dando la idea de que hay personas que todo lo escuchan y todo lo saben.

Nisman: el Fiscal, la Presidenta y el Espía (2020)

Compilado de uso de drones en cine, realizado por la revista TIME.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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