Realización I – Clase XI: El proyecto Documental

desta guzman

Por Mariano Castaño, Néstor Fonte y Fabio Vallarelli.

¿De dónde sale un documental? ¿Existe un guion? ¿Por dónde se empieza?

Increíblemente, todas estas preguntas son motivo de debate académico en el ámbito documental. La realidad es que es un medio poco industrializado cuando se realiza para cine y muy industrializado cuando se produce para televisión, y por ende, conviven modos disímiles de encararlo.

La industria cinematográfica del cine de ficción, con grandes sumas de dinero en juego, equipos de rodaje numerosos, y con la necesidad de preparar los espacios y el arte, viene generando protocolos y mecanismos de trabajo específicos -muchas de las cosas que se aprenden en una escuela de cine- desde las primeras décadas del siglo XX.

En ese sentido, el cine documental tiene mayores libertades. Por lo general, no requiere estas sumas de dinero, los equipos son menos numerosos, rara vez precisa preparar o construir espacios con anterioridad al rodaje y si bien se tiene una idea, no se sabe de manera exacta qué va a ocurrir en cámara hasta el momento del rodaje.

Muchos de los estudiantes que se acercan a una escuela de cine llegan atraídos por la ficción que por lo general ha estado omnipresente en su experiencia como espectadores. Sin embargo, muy pronto comienzan a interesarse por el cine documental por las temáticas sociales y las formas de producción que este género posibilita desarrollar.

Recordemos que una escuela de cine es un ámbito de formación: no es necesario que el cine documental le guste de antemano a los estudiantes que ingresan, muchas veces con pocos los conocimientos previos sobre el mismo y escasa experiencia como espectadores del género. Lo importante es empezar a ver documentales y decodificar cómo se hacen, ya que para muchos, la ausencia de una estructura clara puede resultar desconcertante. Una vez decodificado este cómo, y entendiendo con qué materia prima, el atractivo es obvio: podemos empezar a hacerlo con medios modestos y poca gente. Podemos tener el cine al alcance de la mano y del presupuesto, al mismo tiempo que contamos algo afín a nuestro interés, a la sociedad o a la condición humana.

Dice el gran documentalista chileno Patricio Guzmán (1):

Mucha gente cree sinceramente que el guión documental no existe, que es una simple pauta –una escaleta– una escritura momentánea que se hace « sobre la marcha » y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en una película de ficción.

Una película documental también necesita sin duda la escritura de un guión –con desarrollo y desenlace– con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de “lo general con lo particular”; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión. Muchos dirán que estoy exagerando un poco, que no es necesario adivinarlo todo y tienen razón. Uno nunca sabe, en efecto, si va a hacer tales planos con movimientos exactos, tampoco sabemos qué tipo de diálogos habrá, en el caso que aparezcan. Estoy, simplemente, enunciando unos « principios » generales para entendernos un poco y seguir adelante.

La Idea Documental

Casi todos los textos sobre cine documental presuponen la existencia de una idea previa. Este concepto resulta interesante, puesto que en los primeros años de aprendizaje, lo más difícil muchas veces es tener una idea clara y concreta, aplicable al documental.

Nuevamente, Patricio Guzmán dice:

La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una película documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para mí, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original carece de esta facultad, no significa nada. Una idea original debe estar preñada de algo; debe contener en el fondo una fábula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeración temática, no tiene ninguna utilidad. Ante todo, una película documental debe proponerse contar algo; una historia bien articulada y además construida con elementos de la realidad y un poco (o mucho) de imaginación. Es una historia bien narrada con la exposición clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.

Patricio Guzmán – Entrevista con Cámara Stylo sobre El Botón de Nacar (2019), explicando justamente sobre la idea de la película.

El botón de Nacar (Patricio Guzmán – 2019)

Esta forma de búsqueda de la idea documental puede encararse de diferentes maneras. Es mucho más fácil imaginarse documentales, viendo documentales. Cada autor (Guzmán, Rabiger, Rosenthal, Simon Feldman, Michel Renov o Miguel Lavandeira) tienen su propia propuesta al respecto. Haciendo una síntesis de los puntos en común, veremos que existen agrupaciones que, si bien no enmarcan a la totalidad de los documentales, nos dan un panorama bastante acabado de la producción usual:

  • Documentales que hablan de un personaje o un grupo de personajes.

SEARCHING FOR SUGARMAN (Malik Bendjelloul – 2012)

AQUÍ EN INGLÉS CON SUBTÍTULOS AL ESPAÑOL

ALEJANDRA (Virna Molina – Ernesto Ardito – 2013)

THE KING OF KONG: A FISFUL OF QUARTERS (Seth Gordon – 2007)

JIM & ANDY: THE GREAT BEYOND (Chris Smith – 2017)

https://www.netflix.com/title/80209608

  • Documentales que hablan de una situación histórica (concreta).

LA BATALLA DE CHILE (Patricio Guzmán – 1975/1979)

APOLLO XI (Todd Douglas Miller – 2019)

AQUÍ ONLINE EN INGLÉS CON SUBTÍTULOS AL ESPAÑOL

LA CRISIS CAUSÓ DOS NUEVAS MUERTES (Patricio Escobar, Damián Finvarb – 2006)

  • Documentales que registran un proceso (productivo, creativo, laboral, legal)

GLASS (Bert Haanstra – 1958)

CLASSIC ALBUMS – THE MAKING OF NEVERMIND THE BOLLOCKS (2002)

IL CIBO VA (Mercedes Córdoba – 2017)

https://www.netflix.com/title/80233511

  • Documentales que hablan de un acontecimiento (único e irrepetible)

THE 1964 TOKYO OLYMPIC FILM (Kon Ichikawa, Eikoh Hosoe – 1964)

WOODSTOCK (Michael Wadleigh – 1970)

AQUÍ ONLINE EN INGLÉS CON SUBTÍTULOS AL ESPAÑOL

THE SQUARE (Jehane Noujaim – 2013)

https://www.netflix.com/title/70268449

  • Documentales que hablan de una situación micro para ejemplificar una macro.

HIGH SCHOOL (Frederick Wiseman – 1968)

AQUÍ ONLINE EN INGLÉS CON SUBTÍTULOS AL ESPAÑOL

TIERRA SIN PAN O LAS HURDES (Luis Buñuel – 1933)

ENLACE PARA VER EN QUBIT

LA CIUDAD QUE HUYE (Lucrecia Martel – 2006)

  • Documentales que hablan sobre un viaje (que puede ser de ida o de vuelta al punto de partida)

HOMBRE MARCADO PARA MORIR (Eduardo Coutinho – 1985)

VIERNES 20:15 (Agustín Burghi- 2014)

REMINISCENSES OF A JOURNEY TO LITHUANIA (Jonas Mekas – 1972)

Recordemos: esta clasificación no es la única, sino que se trata de una síntesis de varias clasificaciones que se basan en la “idea”. Veremos que hay otras formas de clasificarlos. Cada uno de estas categorías documentales tiene sus particularidades que veremos más adelante, pero en esta ocasión es necesario dejar en claro que muchas veces estos tópicos se encuentran retroalimentados y mixturados. Que sirva, en esta clase, tener una clasificación a los fines de utilizar como disparador y ordenador de ideas.

No obstante lo dicho, vale la pena dejar aclaradas de antemano ciertas cuestiones sobre la idea documental: debemos hacer una propuesta dirigida a un público, entendiendo que el cine es un acto colectivo entre un equipo realizativo y sus potenciales espectadores. Y que, si bien es imposible hacer una película que le interese a “todo el mundo”, es deseable elegir un público, e instrumentar desde la idea aquellas cuestiones que puedan resultarles interesantes. A partir de esta afirmación, se preguntarán ustedes ¿Qué es una idea interesante? este es un interrogante imposible de contestar con precisión. Lo que si podemos decir con certeza es que lo interesante radica en que el equipo realizativo tenga claridad conceptual sobre lo que quiere contar, aunque su forma final no esté muy clara de entrada y se encuentre mucho después. Esa claridad surge desde esa idea primigenia, a la que llamaremos PREMISA en esta instancia.

El trabajo que sigue a la Idea: PREMISA E HIPÓTESIS DE TRABAJO

La premisa es la idea inicial que funciona como directriz de lo que trata el documental en concreto. Define, por lo tanto, personajes y acción. Estos personajes accionando tienen una motivación, una oposición y una circunstancia. Todo esto forma parte de lo que llamamos conflicto. A esta altura nos surge otra pregunta importante: ¿es necesario que haya un conflicto para llevar adelante un relato? es una de las aristas teóricas del documental. Desde ya que el documental televisivo suele tenerlo, así como el documental clásico y casi toda la producción documental en sí misma.

Según Guzmán, el documental debe tener conflicto y estructura aristotélica (como hemos visto ya en esta misma clase y como estudiarán en guion), cuando dice:

Ante todo, una película documental debe proponerse contar algo; una historia bien articulada y además construida con elementos de la realidad y un poco (o mucho) de imaginación. Es una historia bien narrada con la exposición clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.

Michael Rabiger piensa parecido (2) y lo expresa de manera taxativa:

Un documental bueno y que dramatice las grandes y pequeñas verdades humanas debe contar con:

• Personajes interesantes que tratan de hacer o de conseguir algo.
• Una exposición correctamente estructurada de la información necesaria; en el contexto que tenga la duración adecuada y no se adelante en exceso.
• Tensión y conflicto entre fuerzas opuestas.
• Suspense dramático que se alcanza con situaciones que intriguen al espectador y le obliguen a hacer juicios de valor, anticiparse a la acción, hacer disquisiciones o a comparar.
• Desarrollo en profundidad de al menos un personaje o una situación principal.
• Confrontación entre facciones o elementos.
• Clímax entre elementos o fuerzas enfrentadas
• Resolución.
Estos criterios no solamente se aplican a la narrativa tradicional, sino a cualquier género cinematográfico, incluso al más experimental.

La idea de conflicto no necesariamente conlleva una pelea, y a veces ni siquiera la representación explicita dos entidades separadas (conflicto con el partenaire). Puede haber un conflicto en un solo personaje, que “quiere hacer una cosa”, pero “termina haciendo otra” (conflicto interno), puede haber una situación conflictiva con un espacio u objeto (conflicto con el entorno).

Entonces, a los fines formativos, pensando en un primer año en el que los estudiantes hacen sus primeras experiencias, podemos decir que el conflicto en el documental es útil, es deseable y posibilita estructurar una narración, aunque no es obligatorio. Hay muchos documentales que no se plantean conflicto o el mismo es el llamado “conflicto débil”, pero estos trabajos no son los más comunes y suelen pertenecer a modalidades específicas del documental como son los poéticos experimentales y un parte minoritaria de los ensayos documentales. Esto no escapa a la clasificación teórica en general de narración fuerte, narración débil y antinarración (3). Conceptos que verán a lo largo de la carrera en diferentes materias.

Una vez que tenemos definida esta premisa y tenemos una idea del conflicto, nos formularemos, como paso siguiente, un instrumento de trabajo al que llamaremos HIPÓTESIS PREVIA o HIPÓTESIS DE TRABAJO.

Dice Michael Rabiger sobre esto:

Es necesario plantearse una hipótesis de trabajo para la producción de un documental, ya que es a partir de ella que podemos tener en claro lo mínimo que queremos que una película exprese, el mensaje base del documental.

La HIPÓTESIS PREVIA es un motor que abre el camino al trabajo de investigación, cuyo resultado la confirmará o no. En esta hipótesis previa plantearemos los personajes, la acción y el conflicto en pugna como un enunciado afirmativo.

Esta HIPÓTESIS PREVIA es siempre confusa para muchos que han estudiado alguna ciencia social, cualquier ciencia empírica o están de algún modo familiarizados con la epistemología, ya que en esta corriente de pensamiento, la “hipótesis” sería el fruto de la un trabajo de investigación en sí mismo. En Cine Documental tenemos dos hipótesis: la PREVIA o de INVESTIGACIÓN y la CONFIRMADA, que es la que surge como resultado de la investigación y de la película en sí misma.

Reiteramos, la HIPÓTESIS PREVIA es una afirmación, una sospecha, en la que se enuncia personaje, intención de este y conflicto.

Luego de esto, el proceso documental pasa a la fase de INVESTIGACIÓN. Aquí habrá posibles resultados de esa HIPÓTESIS PREVIA: puede confirmarse, rechazarse o reformularse. Lo que no debería pasar, según lo que hemos visto en la primera clase (relativa al pacto de veracidad entre el realizador y el espectador), es amoldar la INVESTIGACIÓN a la hipótesis formulada para que funcione. La investigación debería realizarse a conciencia y respetarse sus resultados.

La epistemología tiene un término semejante a la HIPOTESIS DE INVESTIGACIÓN O PREVIA, que es lo que ellos llaman HIPÓTESIS DE TRABAJO (4)

Entre los investigadores hay la tendencia a considerar a las hipótesis tan sólo como una estructura de trabajo, carente de todo contenido objetivo (…) El concepto de hipótesis de trabajo se introdujo para diferenciar el valor cognoscitivo de las diversas clases de hipótesis. Suele calificarse de hipótesis de trabajo a las primeras explicaciones del fenómeno.

Respecto de lo que venimos hablando, es muy importante aclarar que este sistema solo es válido en el documental, que esto no es un método científico y que no debemos buscar similitudes con la disciplina epistemológica. Si bien los términos son similares, no son iguales; los autores y teóricos del cine utilizan las palabras “Hipótesis” y “Tesis” con una acepción ligeramente diferente a lo que hacen las ciencias.

INVESTIGACIÓN EN EL CINE DOCUMENTAL

Abordamos este punto sintetizando, nuevamente, las diversas miradas que hay sobre el tema. Podemos afirmar que, básicamente, la investigación tiene dos ejes básicos:

Investigación documental: La que se realiza apoyándose en fuentes de carácter documental, esto es, de fuentes bibliográficas, hemerográficas o archivísticas. La primera se basa en la consulta de libros, la segunda en artículos o ensayos de revistas y periódicos, y la tercera en documentos que se encuentran en archivos como cartas oficios, circulares, expedientes, etcétera. Por supuesto, en esta etapa se suman las investigaciones en la web.

Investigación de Campo: Esta clase de investigación se apoya en informaciones que provienen entre otras prácticas de: entrevistas, cuestionarios, encuestas y observaciones in situ con el fin de describir de qué modo o por qué causas se produce una situación o acontecimiento particular. Permite obtener nuevos conocimientos en el campo de la realidad social (investigación pura), o bien estudiar una situación para diagnosticar necesidades y problemas a efectos de aplicar los conocimientos con fines prácticos (investigación aplicada). Siempre es útil realizar la consulta documental con el fin de evitar una duplicidad de trabajos, puesto que así se reconoce la existencia de investigaciones anteriores efectuadas sobre el mismo tema, con orientaciones similares a las nuestras; antecedentes y conclusiones que pueden utilizarse como insumos de la nueva investigación ejercida por nosotros. La investigación de campo tiene mucho de experimental, sobre todo cuando permite conseguir información desde la actividad intencional ejecutada por el propio investigador, a los fines de modificar una realidad con el propósito de impulsar la creación del fenómeno mismo que se pretende indagar, y así poder observarlo con cierta comodidad. Pudiendo, en estas circunstancias, utilizar o no una instancia de control, con la finalidad de hacer las comparaciones necesarias para comprobar la/s hipótesis o rechazarlas según el caso.

Dice Patricio Guzmán sobre el tema:

El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras más profunda sea la investigación, mayores posibilidades tendrá para improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento.

No solamente se reduce a una investigación de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de documentación.

Sin embargo una película documental –hay que recordarlo– no es un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposición, análisis y conclusión (tesis, antítesis, síntesis) como el género ensayístico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. No obstante, por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor teórico de un ensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que una película documental se sitúa por encima del reportaje periodístico y por debajo del ensayo científico, aunque a menudo utiliza los recursos narrativos de ambos y está muy cerca de sus métodos.

La investigación arroja como resultado una segunda versión del guión, más extensa y completa, a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos están siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores más próximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento. Esta segunda versión es también un trabajo práctico. Todavía nos falta por conocer a la mayoría de los implicados. Se trata de un guión “imaginario” (completamente inventado a veces). Un guión ideal donde uno sustituye la “real” realidad, donde uno escribe lo que uno anhela encontrar.

HIPÓTESIS CONFIRMADA – TESIS

Luego de todo el trabajo de investigación, de las entrevistas, del conocimiento de las personas y sopesando todos los elementos que se encuentran a disposición, tenemos los caminos trazados. O nuestra HIPÓTESIS PREVIA se RECHAZÓ y quedó todo en la nada (la alternativa menos deseable), o se REFORMULÓ y tenemos una nueva HIPÓTESIS PREVIA o, finalmente, SE CONFIRMÓ.

En cine documental, cuando tenemos una HIPÓTESIS CONFIRMADA, podemos enunciar la TESIS DOCUMENTAL, que será el vector del documental, la idea base sobre la que se estructurará el relato y el argumento que se expondrá al espectador.

Notas

1 – Guzmán, P. El Guion en el cine documental (1997). Montreal.

2 – Rabiger, M. Tratado de dirección de documentales (2005, 3ra Ed.). Madrid: Instituto Oficial de Radio y Televisión RTVE. Pp 91 a 111.

3 – Casetti, F., & Di Chio, F. (2015). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós. Pp 214 a 217.

4 –http://www.ub.edu/histodidactica/index.php option=com_content&view=article&id=25:la-formulacion-de-hipotesis&catid=11&Itemid=103

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s

Blog de WordPress.com.

Subir ↑

A %d blogueros les gusta esto: