Realización I – Clase XII: Elementos y Escaleta en el Proyecto Documental

Por Mariano Castaño, Néstor Fonte y Fabio Vallarelli.

ARMADO DE IMAGEN DESTACADA

Decíamos en la primera clase lo siguiente:

Para desarrollar en este proceso creativo, la etapa de registro y armado de la película documental, existen una serie de ingredientes concretos, claramente identificados con el género. En este sentido, las técnicas y los sistemas de construcción que suelen utilizarse en los (variados) documentales posibles, constituyen la médula central del entorno estético del filme. Un listado de esos elementos, es el que enuncia Michael Rabiger en su libro Dirección de documentales, a saber:

  • IMAGEN

Rodaje de acción

El director y su equipo van al encuentro de imágenes y sonidos que pueden ser:

  • Personas o criaturas haciendo cosas, dedicadas a su actividad diaria, trabajo, juegos, etc.

TOKYO GA (Win Wenders – 1985)

CUERPO EN LETRA (Julián Julián D’Angiolillo – 2015)

      https://play.cine.ar/INCAA/produccion/5234/r

  • Planos de paisajes y de objetos inanimados.

JUNKOPIA (Chris Marker – 1982)

 

Personas que hablan

El equipo retrata a personajes que contribuirán al relato mediante su palabra:

Las diferentes formas en la que esto puede ser realizado tienen efectos diferentes en la película y el espectador.

  • Personas que hablan los unos con los otros, en presencia de la cámara, que no se inmiscuye e incluso puede permanecer oculta. Esta forma establece que este diálogo se hubiera dado aún sin la presencia de la cámara. Por supuesto, todos somos conscientes de que la mera presencia está modificando la realidad, pero estas escenas deben transmitir la idea de que lo que está ocurriendo hubiera ocurrido de cualquier forma y que el hecho de que la cámara esté allí, registrando, es circunstancial.

 METALLICA SOME KIND OF MONSTER (Joe Berlinger – 2003)

SER Y TENER (Nicolas Philibert – 2002)

DAULTE, JUEGO y COMPROMISO, LA VERDAD (Virginia Scaro – 2015)

https://play.cine.ar/INCAA/produccion/4562

EL POLONIO (Daiana Rosenfeld; Anibal Garisto – 2011)

  • Personas que hablan entre sí pero contribuyendo de forma consciente al retrato que la cámara está haciendo de ellos en una situación documental propiciada adrede para el rodaje.

  PARADISE LOST 2: REVELATIONS (Joe Berlinger – 2000)

  MAKING A MURDERER (Laura Ricciardi; Moira Demos – 2018)

  • Personas que hablan en el marco de una entrevista (una o varias personas que contestan a preguntas formales y concretas) al equipo documental:
  1. Con entrevistador fuera de imagen y preguntas editadas.

PINK FLOYD: THE STORY OF WISH YOU WERE HERE (John Edginton – 2010)

LA CRISIS CAUSÓ DOS NUEVAS MUERTES (Patricio Escobar, Damián Finvarb – 2006)

2. Con entrevistador en audio, sin imagen

INTO DE ABYSS (Werner Herzog – 2011)

MOTORHEAD: LIVE FAST DIE YOUNG (Alez Berk – 2005)

TODO EL AÑO ES NAVIDAD (Néstor Frenkel – 2018)

https://www.qubit.tv/pelicula/todo-el-ano-es-navidad/104d2372-dff1-470d-9de2-a3d0abb6222d_TodoElAnioEsNavidad/detalle

3. Con entrevistador en imagen y audio

TSUNAMI UN OCEANO DE GENTE (Julio Leiva – 2017)

AMERICAN DHARMA (Errol Morris – 2018)

Reconstrucciones

Reconstituciones exactas de hechos, de situaciones ya pasadas y que no se pueden filmar por alguna razón válida de situaciones supuestas o hipotéticas que quedan identificadas como tales.

THE THIN BLUE LINE (Errol Morris – 1987) (Desde el minuto 2:47)

EL RATI HORROR SHOW (Erinque Piñeyro – 2010) (Desde el minuto 11)

    CASTING JONBENET (Kitty Green – 2017)

  • Fotografías o material fílmico o de video de archivo

THE CIVIL WAR (Ken Burns – 1990)

GRIZZLY MAN (Werner Herzog – 2005)

  LBJ (Santiago Álvarez – 1968)

SONGS FROM THE NORTH (Soon-Mi Yoo – 2014)

NOCHE Y NIEBLA (Alain Resnais, Chris Marker – 1955)

Gráficos, material de archivo, animaciones y fotografías

Gráficos, como fotos fijas, generalmente tomadas por una cámara que se acerca, se aleja o que hace una panorámica para darle más vida; documentos, títulos, titulares; el dibujo lineal, dibujos animados u otros gráficos.

LA HORA DE LOS HORNOS (Grupo Cine Liberación – 1968) (TÍTULOS)

MALVINAS, LA GUERRA DESDE EL AIRE (National Geographic – 2015) (GRÁFICOS) CGI, MAPAS, DIBUJOS

BOWLING FOR COLUMBINE (Michael Moore – 2002) (ANIMACIÓN)

SALUT LES CUBAINS (Agnès Varda – 1963) (GRÁFICOS, ANIMACIÓN DE FOTOGRAFÍAS)

La ausencia de imagen (en blanco o en negro) suele utilizarse para  hacer reflexionar al espectador sobre lo que ya ha visto o hace que se le dedique mayor atención al sonido.

FARENHEIT 11/9 (Michael Moore – 2018) (Lo hace repetidas veces, por ejemplo, en el minuto 7)

  • SONIDO

Voz en off, que puede ser:

  • Una entrevista solo con sonido, es decir, que se haya grabado solo en audio, o se haya descartado la imagen de la misma por fines estéticos o técnicos.

JULIO CORTAZAR (Ernesto Ardito; Virna Molina – 2014)  (Confieso que acá hay un poco de trampa en el ejemplo, ya que los realizadores no hicieron la entrevista, sino que, técnicamente, es material de archivo, pero bien vale como ejemplo del uso del audio de entrevista como voz en off que va hilando el relato).

 

  • Entrevista que utiliza la pista de sonido de una entrevista con imagen y sonido, con segmentos ocasionales de imagen sincronizada de la charla en puntos destacados.

THE MASSACRE OF TULSA “BLACK WALL STREET” (Ranjani Chakraborty – 2019)

Narración en off, que puede ser:

  • Un narrador, cuya voz esta guionada y lleva adelante el relato. Esta voz esta realizada a los efectos, no está extraída de una entrevista.

     DESERT SEAS (BBC – 2017)

CANDIDO LÓPEZ, LOS CAMPOS DE BATALLA (José Luis García – 2005) (Minuto 3 por ejemplo)

LAS LINDAS (Melisa Liebenthal – 2016)

https://www.qubit.tv/pelicula/las-lindas/11a2b1f5-f4fc-4d74-ab7e-c025e47dc45e_LasLindas/detalle (Minuto 18 en adelante)

  • La voz del autor, que es una entidad en el film y se identifica como tal, o de uno de los participantes.

     FARENHEIT 911 (Michael Moore – 2004)

      PHANTOM INDIA (Louis Malle – 1969)

  • Sonido síncrono, es decir, sonido de acompañamiento que se graba durante la filmación.

PROG ROCK BRITANNIA (BBC)

  • Efectos sonoros —pueden ser sincronizados— que se introducen en momentos determinados o ambientes.

El FONDO DEL AIRE ES ROJO (Chris Marker – 1977) (Utiliza efectos durante las entrevistas, al final sobre los bombardeos, etc)

  • Música.

POWAQQATSI (Godfrey Reggio – 1988)

  • Silencio, la ausencia temporal de sonido puede provocar un gran cambio en nuestras sensaciones o puede hacer que nos fijemos con mayor atención en la imagen.

 

Como sostuvimos en la clase pasada, es importante tener presente que todos los documentales son permutaciones de estos ingredientes, y es la estructura y el punto de vista que se les impone lo que les da forma e intención. Estas clasificaciones las veremos en los próximos encuentros.

 

  • ESCALETA DOCUMENTAL

Existen varios formatos de guion. Una primera distinción para hacer seria la que se puede establecer entre un trabajo de ficción y otro de no ficción.

El guion de ficción se considera relativamente cerrado, mientras que el de documental se abre a descubrimientos en el trabajo de campo.

Como aporte adicional a esta diferenciación, cabe recordar algunas particularidades que los distinguen y que refuerzan la idea enunciada en el párrafo anterior:

  • En la ficción se parte de una idea concreta, el tema está definido de entrada, se diseña un argumento y, a partir de allí, se redacta un guion literario completo que solo admite cambios por necesidades dramáticas.
  • En el caso de los documentales, el objetivo tiene mayor peso que la idea original, mientras que el tema definitivo puede surgir de la investigación. En general no puede diseñarse un argumento en los mismos términos que en la ficción (aunque no se puede afirmar que en el documental no se argumente) ya que la forma de la película surge del objetivo, de los resultados de la investigación y del tema emergente. Todas estas características hacen que, en este caso, sea casi imposible la formulación de un guion literario completo y acabado. La utilización de ese formato suele quedar relegado, por lo general, a la presentación de proyectos para la búsqueda de financiamiento de los documentales, pero no es per se una herramienta concreta al momento de realizar la película.

Para el desarrollo de un proyecto documental se necesita tener en claro una serie de cuestiones claves: la propuesta documental; la elección y descripción de los objetos y sujetos a tratar; una estrategia de abordaje y una estructuración posible para la película. En este orden de ideas, diríamos que para guionar un documental se utiliza una herramienta llamada escaleta documental, que contiene una descripción de los personajes, lugares, situaciones, de manera secuenciada y presentando la historia que se va a contar. La lista de recursos abarca lo visto en el apartado anterior.

Congruente con este esquema flexible de guionado y estructuración del proyecto documental, la Escaleta Documental, que podrá ir desde una presentación básica original, en los inicios del proyecto, hasta una versión más compleja y detallada, a medida que se vayan precisando las formas de “probar” la hipótesis, va a responder, como documento de trabajo, al siguiente diseño:

dsdsds

Se trata de una planilla que consta de cinco columnas.

  • La primera columna, de izquierda a derecha, que no tiene nombre específico, contiene la información que refiere a donde empieza cada bloque, segmento, parte o secuencia en que decidamos dividir la estructura de nuestro relato para su exposición organizada (secuencia 1, secuencia 2, etc).
  • En la segunda y en la tercera se expondrán, en el orden de su aparición en el argumento, las piezas visuales tanto lo que se refiere a sus formas (2da Columna – Entrevista a X / Registro de Z Lugar, imagen de archivo de tal cosa) como a sus contenidos (3ra Columna – Respuesta a estas preguntas formuladas/sensación que se quiere generar con tal imagen/función de tal material de archivo).
  • Completando la escaleta, la cuarta y la quinta columna informarán acerca de los recursos sonoros utilizados (también en su orden de aparición en el argumento y manteniendo una especie de sincronía con las imágenes), separando su forma de su contenido.

Como síntesis de esta presentación, podemos concluir, con un sentido productivo y dada su utilidad para la realización de un documental, que la Escaleta Documental funciona como una herramienta de carácter flexible que se irá mejorando y complejizando a medida que se avanza en el desarrollo del proyecto, razón por la cual, es natural y conveniente que se comience por una versión básica y elemental de la ella, más general y menos desarrollada, hasta poder formular una más avanzada en definiciones.

Ultimas consideraciones:

Esta forma de guionar un proyecto documental, a través de una Escaleta Documental, da la posibilidad de contar con una guía abierta, y eso ayuda a estar mejor preparados para aprovechar tanto el factor sorpresa como los hallazgos espontáneos del rodaje, pero al mismo tiempo, resulta muy orientadora de lo que tiene que buscarse y obtenerse, tanto en el rodaje como en la posterior edición.

El conjunto de bloques, secuencias o escenas previstas tienen que ayudar a contar la historia abordada de la forma más eficaz posible y fiel a las intenciones del documentalista. Después, la realidad podrá llevar a redireccionar el proyecto o a un replanteo de su estructura, de su discurso e incluso de su tesis. Pero la escaleta, como guía, indicará la dirección y recordará el objetivo, que es lo que no puede perderse.

Otra utilidad que tendrá esta especie de “guion de intenciones”, será el de orientar al equipo de producción del documental para presupuestar y organizar del rodaje.

Otras particularidades a resaltar son:

En la escaleta documental no se escriben los diálogos como en la ficción, pero sí deben estar explicitadas las preguntas de las entrevistas. Es necesario saber de antemano quiénes prestarán su testimonio y de qué forma lo harán, aunque como ya se advirtió se debe estar abierto a las sorpresas.

La elección de los protagonistas es tan importante como la de los personajes principales de una película de ficción, con la fundamental diferencia de que éstos no van a decir lo que se escriba en un guion literario, sino lo que ellos quieran decir. Por lo cual, se deben seleccionar bien a aquellos que tengan algo que decir y que sepan decirlo. También, se deberá pensar en términos de la dualidad: protagonistas y antagonistas, para generar conflicto y que, de esta manera, la narración sea más rica e interesante.

Por último, se deberá tener pensado cuántas y cuáles serán las secuencias que va a necesitar el documental para contar la historia y estructurar el relato, para planificar el rodaje, imaginar la película, y no perder el rumbo teniendo en cuenta que, seguramente, no se sabrán muchas de las cosas que pasarán durante la filmación, pero que, siendo interesantes, el realizador se verá tentado de incorporar al argumento de su documental.

Por otro lado, este tipo de definiciones, por flexible que sean, servirán también a la hora de buscar financiamiento para el proyecto.

 

LA CARPETA DEL PROYECTO:

A la hora de elaborar el proyecto documental, es usual el armado del documento principal, tanto para ordenar las ideas, como para presentar a un tercero (que usualmente es quién financia el proyecto). Este documento es llamado comúnmente “CARPETA DEL PROYECTO”, debido a que así se llama su presentación para financiación en el INCAA: Hay múltiples formatos en los cuales se lleva a cabo “la carpeta”, pero siempre incluyen dos definiciones que son SINOPSIS y TRATAMIENTO.

Toda carpeta abre con una declaración de apertura, usualmente compuesta por el título, seguido de unas líneas sobre el proyecto, a las que llamaremos “tema” y una duración estimada.

SINOPSIS

Es importante situarnos en la línea de tiempo del proyecto. A la hora de elaborar la carpeta, hay dos momentos posibles: antes o después de la investigación documental. Particularmente, creemos que lo más común es que el documentalista elabore la carpeta con la investigación medianamente avanzada. Se suele decir que la SINOPSIS se hace ANTES de la INVESTIGACIÓN DOCUMENTAL, pero no es así, y es un mecanismo sólo válido para un sistema industrial en el cual los pasos están diseñados para buscar financiación.

Si el tema nos interesó, nos pusimos a investigar, gastando poco dinero o casi nada. Y luego de la investigación preliminar, empezamos la carpeta.

Digamos entonces que establecimos una hipótesis de trabajo. Que nos pusimos a investigar y juntamos documentación, hablamos con gente que nos brindo datos, que nos contó cosas; consultamos expertos que nos guiaron por otros lugares. Fuimos a los lugares pertinentes al proyecto, sacamos fotos, hicimos vídeos sencillos, aún con el celular.  Supongamos entonces que todo esto pasó y que el proyecto fue tomando forma en nuestra cabeza. La hipótesis se confirmó. Hicimos una escaleta. Todo indica que la película es viable. Que lo que queríamos decir, podemos afirmarlo sin faltar, a nuestro leal saber y entender. Es hora entonces de empezar a organizar la información.

Más allá de lo que venga más adelante, este concepto debe quedar fijado para la CARPETA: es, nuevamente, un documento comunicacional para terceros. Debe ser CLARO Y VISUAL. Debe reflejar claramente la idea de la película.

Dice Patricio Guzmán sobre la Sinopsis:

La sinopsis tiene una importancia decisiva. Concreta la idea. Cuenta lo más destacado de la historia en pocas páginas. Visualiza los elementos principales. Hace posible la ejecución de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes y algunos jefes de las unidades de producción de los canales de televisión). A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energía del primer paso. Permite soñar más que las versiones “definitivas”. Presenta la idea en tono “más abierto”, de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera.

En guion de ficción se suele hablar de una sinopsis breve de 5 a 10 líneas. No es el caso de la Sinopsis Documental, que suele llevar varias páginas: es la llamada SINOPSIS LARGA. El INCAA actualmente pide 1800 palabras. En ellas se establece contexto, personajes, conflicto y resolución. No suele tener misterios; se cuenta la película tal como la imaginamos, aun cuando es un documental, y todavía no se ha realizado registro alguno. Por supuesto, uno no sabe aún qué se obtendrá en las entrevistas, pero se tiene una idea de qué tipo de testimonios se requieren.  Es, de alguna manera, el desarrollo de la Hipótesis confirmada, pero ampliado.

La Sinopsis  Documental debe decirnos:

  • Quienes aparecen en pantalla (PERSONAJES)
  • Cual es la problemática general (CONFLICTO)
  • Que estamos contando desde nuestro abordaje documental (HIPÓTESIS CONFIRMADA / TESIS)

TRATAMIENTO DOCUMENTAL

Si la Sinopsis responde a la pregunta ¿QUÉ VOY A CONTAR?, el tratamiento debe hacer lo propio con ¿CÓMO VOY A CONTARLO?

Sostenemos desde Realización I que una carrera de Realización Cinematográfica, no puede, de  ninguna manera, evaluar una película, ya que, como obra artística, las consideraciones que se hagan sobre ella son subjetivas. No obstante eso, lo que sí es evaluable son los Tratamientos.

La carrera de Realizador debe empeñarse en que año tras año los estudiantes hagan mejores Tratamientos.

Un Tratamiento Documental abarca la narrativa y la estética. Es aquí donde se evidencia el DISCURSO, es decir, nuestra afirmación sobre lo real, a través de la organización de los materiales fílmicos (estructura).

En un Tratamiento de un primer año de la carrera cinematográfica, en un acercamiento inicial, lo que queremos es que nos cuenten, sencillamente, en sus propias palabras, los siguientes detalles:

  • ¿Cómo se desarrollará la hipótesis confirmada (o tesis) y el conflicto?

El tratamiento no se guarda nada, no es un documento que genera suspenso. Hay que contar claramente y sin rodeos el conflicto y, hasta donde sabemos, nuestra tesis sobre el mismo y como vamos a demostrarlo?

  • ¿Que haremos con los personajes principales? ¿Serán entrevistados? ¿Estarán realizando alguna acción?

De manera clara y sencilla, mencionar las acciones a registrar con los personajes principales.

  • ¿Cómo se estructura la película? ¿cuales creo que son las secuencias principales? ¿En que momento se presentan los personajes?

Aquí recurrimos a la Escaleta previamente realizada, y hacemos una transcripción en nuestras palabras de la misma. Como se estructuran las secuencias, la sucesión de eventos y la aparición de los personajes y como se evidencia el contexto.

  • ¿Que situaciones a registrar se estima previamente que serán focos de interés?

Esta reflexión previa al rodaje puede resultar certera o errada, pero nos permitirá abordar las situaciones que consideramos más importantes de manera eficiente y productiva.

  • ¿Qué quiero generar en el espectador?

De la forma en que se escriba el tratamiento surgirá la sensación que finalmente se quiere evocar. Puede ser desde el enojo ante una sensación de injusticia, pasando por la nostalgia de un tiempo que pasó, curiosidad por un misterio, felicidad por un recuerdo. No se responde, sino que surge de la estructuración de lo que se cuenta. Es la parte más literaria del tratamiento. La evocación puede no surgir de un párrafo o apartado concreto, sino de la sensación que genere un todo.

  • ¿Cómo voy a tratar la imagen para lograrlo?

Aquí contamos como queremos que sea la imagen de la película. Definir esto lleva años de estudio técnico, pero en un somero resumen debemos ensayar como aportará a la estructura y a las sensaciones que queremos evocar la composición de cuadro, el uso de color y de lentes, los movimientos de cámara, la textura, el enfoque, la relación de aspecto, el contraste, etc.  Cómo serán las entrevistas, cómo trataremos el material de archivo. Cómo pienso ir a registrar lo que tenga que registrar.

¿Cómo voy a tratar el sonido para lograrlo?

Aquí establecemos qué queremos lograr en la banda de sonido. Damos pautas del armado de bandas, del uso de efectos de sonido, de silencio, de ambiente, de música, del clima sonoro que se quiere generar.

¿Qué materiales tengo como referencia?

Aquí mencionamos obra, ya sea fílmicas documentales o de ficción, ensayos fotográficos, podcasts, o lo que fuera que nos sirve de inspiración y mencionamos las causas.

 

  • CARTA DE INTENCIÓN O MOTIVACIÓN PERSONAL

Este es un punto siempre presente en las carpetas documentales, en el que el responsable del proyecto cuenta su motivación para llevar adelante el proyecto. Es parte de la ethos documental, en tanto y en cuanto, para realizar un discurso, la voz personal debe ser fuerte y clara. El documental es siempre el discurso de un autor, de manera más evidente y directa de lo que resulta de la ficción, que en su faceta más industrializada y lavada, puede perder esta intencionalidad en la “pasteurización” de las formas y contenidos.

La carta de intención resulta muy útil aunque no sea presentada a nadie, porque puede clarificar, incluso para nosotros mismos, todo el proceso. Preguntarnos por qué querría llevar adelante el proyecto, con el esfuerzo intelectual, físico y económico que representa, puede darle sentido y elocuencia a la hipótesis de trabajo presentada y al Tratamiento.

 


BIBLIOGRAFÍA DE CONSULTA PARA ESTA CLASE:
         http://www.incaa.gov.ar/documentales-digitales

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