Foto IV – Clase XII: TEF / Formatos Cinematográficos – Parte 1

MINDEL

No reclamo autoría EXCLUSIVA de los textos de esta clase. Copié algunas cosas de un texto de Ignacio Aguilar (con agradecimientos a Jordi F. y Alex Fàbregas, Paco Bruña y Manuel Ribera), todos españoles. También copié fragmentos de Julio Gómez, quien escribió mucho sobre ópticas y anamórfico en http://www.albedomedia.com.
Todo esto que está aquí no tiene como fin ser considerado un artículo en donde se demuestra que tanto sabe el autor, sino que es una clase para Cámara y Fotografía IV 2020, en medio de la pandemia.
Por supuesto muchos pasajes son de mi autoría, pero más bien corregí, aumenté, compilé y busqué ejemplos.

Mariano Castaño

PD: Uso indistintamente los términos Aspect Ratio y Relación de Aspecto. Son lo mismo.

1 – FORMATOS CINEMATOGRÁFICOS

El formato del cine mudo
Desde los inicios del cine, los pioneros usaron la película de 35 mm como formato estándar. Por supuesto, si revisamos la lista, veremos que hubo experimentos en otros pasos, como 54 mm (Bioscop), 70mm (Kinesigraph) o 19mm (Kinetoscope Horizontal).

Pero tanto los Lumiere como Edison se decantaron por el 35mm, en ambos casos con la proporción de imagen entre el largo y el alto, en inglés Aspect Ratio, de 1.33:1. La diferencia entre la película usada por los Hermanos Lumiére y la que usaba Edison, era que los primeros tenían el negativo con una única perforación redonda por fotograma, mientras que Edison usaba 4 perforaciones cuadradas por fotograma, cortesía de William Dickson, fotógrafo del staff Edison, que dispuso que el fotograma ocuparía 4 perforaciones de alto (18.66mm de alto por 24mm de ancho)

lumineg

Recordemos: las perforaciones son los agujeros a cada lado del fotograma en el negativo y que posibilitan el arrastre por tracción de la película; cuantas más perforaciones, más grande será el negativo sobre el que se rueda y la calidad de imagen será mayor.

En 1909, en una conferencia internacional, se seleccionó la película Edison, prácticamente idéntica al 35 mm actual, sobre la que se inscribiría una imagen de 24 mm por 18 mm al formato 1.33:1.

Aquí vemos el negativo de 35mm con 4 perforaciones de la época muda, en el cual la imagen lo ocupa por completo.

01

BLACKSMITH SCENE (DICKSON & HEISE – 1893) 35MM 1.33:1

The Ten Commandments (Cecil B. De MIlle – 1923) 35mm 1.33:1

Por las dudas, si alguno no hace la cuenta, la otra forma de expresar 1.33:1 es en fracciones: 4/3, que no por casualidad, es la relación de aspecto con la que se fabricaron las TVs durante 60 años.

La Banda Sonora hace su aparición (sobre la hora y haciendo bardo, típico de sonido)

El año 1927 tuvo lugar el nacimiento del cine sonoro y ello significó un cambio en el formato cinematográfico dado que la pista óptica lateral – impresa en las copias de exhibición – triunfó rápidamente sobre los discos de pasta sincronizados, tal era el primer intento de sonorización. Al reducir en unos 2,5 mm la anchura disponible para la imagen, la introducción de esta pista condujo inicialmente a una imagen casi cuadrada, 1.25:1 aproximadamente. Este formato fue usado por ejemplo en Bajo los Techos de París de René Clair en 1930 o en Marius de Alexander Korda en 1931. Durante el periodo intermedio entre 1927 y 1931 convivieron distintos formatos con diferentes aspect ratios, como por ejemplo M, el vampiro de Dusseldorf de Fritz Lang, que tiene un aspect ratio de 1.17:1 – 1.19:1, e incluso siguieron rodándose películas mudas con un aspect ratio de 1.33:1 durante unos años dado que algunos cineastas, como Charles Chaplin, eran reticentes al cambio al sonoro.

2

MARIUS (ALEXANDER KORDA 1931) 1.25: 1

M THE VAMPIRE (FRITZ LANG 1931) 1. 17:1

La casa está en orden: Academy Standard Flat

Cuando cada uno usaba el formato que se lo ocurría, empezaron los problemas en la cadena de exhibición, es decir en las salas, único termómetro válido. Al reformar la relación de aspecto, y para peor, con varias relaciones conviviendo, las salas con proyector fijado al piso y pantalla sobre la pared, no tenían rango, salvo gastando mucho dinero en reformas técnicas, que para peor debían ser variables.

En Noviembre de 1929 crean la Society of Motion Picture Engineers (SMPE). Esta organización es el antecedente técnico de casi todo lo que usamos y hacemos hoy, una suerte de normas IRAM (o ISO) del cine.

Los grandes estudios no llegaron a un consenso acerca de la relación de aspecto a usar hasta el año 1932; a partir de entonces todas las películas tuvieron la misma que fue 1.37:1. Se rebajó la altura de la imagen, fijada finalmente en 21 mm por 15,3 mm. Este formato 1.37:1 (a menudo se habla de 1.33 por analogía con el antiguo formato del cine mudo) sería durante más de veinte años el formato universal del cine y recibió como tal, la denominación de Academy Standard Flat (ASF = 1.37:1)

Aquí podemos ver cómo la imagen quedó reducida en un principio por la inclusión de la pista óptica de sonido (a la izquierda, entre las perforaciones y la imagen)

acadfrm

Tan importante fue este acuerdo que desde 1932 hasta 1952 (salvo experimentos) todas las películas estrenadas fueron ACADEMY STANDARD RATIO.

KING KONG (MERIAN COOPER / ERNEST SCHOEDSACK – 1933) 35MM ASF

RASHOMON (AKIRA KUROSAWA – 1950) 35MM ASF

Este nuevo formato, prácticamente el único existente hasta 1952, se convierte de este modo en referencia para todas las películas en todo el mundo, usándose en clásicos como King Kong, Gone with the Wind, Casablanca o Citizen Kane, sólo por citar algunos de los títulos más representativos. En la era analógica, estas películas  filmadas en 1.33:1, eran reproducidas en televisores 4:3 sin problemas, mientras que hoy por hoy se transmiten con barras negras a verticales a cada lado, o se comete el pecado de deformarlas o mutilarlas para llenar la pantalla..

Al mismo tiempo que se estandarizaba este formato por la Academia Norteamericana de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, los grandes estudios comenzaron a hacer experimentos con otros formatos, especialmente de 56, 63 y 70 mm. Sin embargo, la gran depresión de los años 30 hizo que nunca llegasen a desarrollarse a fondo, puesto que implantar un nuevo formato implicaba cambios en los sistemas de proyección en las salas, con unos altísimos costes.

El más famoso de estos efímeros formatos, apadrinado por la Fox, fue llamado Grandeur, y utilizaba película de 70 mm. En él se rodó una de las dos versiones de The Big Trail de Raoul Walsh, mientras que la otra versión se rodó simultáneamente en el Academy Standard Flat, precisamente por los problemas de incompatibilidad del Grandeur.

THE BIG TRAIL (RAOUL WALSH – 1930) 70MM FOX GRANDEUR 2.13: 1

HACIA EL PANORÁMICO
Sin embargo, el verdadero nacimiento de los formatos panorámicos no tendría lugar hasta 1952 con la llegada del Cinerama. Pero empecemos desde más atrás-. Precursor del Cinerama fue uno de nombre parecido, el Cineorama presentado por Grimoin-Sanson en la Exposición Universal de París en 1900, que consistía en 10 proyectores sincronizados que cubrían una pantalla cilíndrica que rodeaba al público. Debido al riesgo de incendio que suponía la gran cantidad de calor despedido por las linternas de arco, fue prohibido tras la tercera representación.

800px-Cineorama

En 1927, Abel Gance recurrió para solucionar escenas de Napoleón – probablemente una de las películas más espectaculares de la historia del cine – a la yuxtaposición de tres imágenes, sistema conocido con el nombre de Polyvision.

C´EST POLYVISION VU PAR ABEL GANCE

NAPOLEON (ABEL GANCÉ – 1927) Secuencias en 35mm X 3 / 4:1

DOCUMENTAL SOBRE NAPOLÉON DE ABEL GANCÉ

Decíamos entonces, en 1952 se presentó el Cinerama, inventado por Fred Waller, con el documental promocional THIS IS Cinerama, producido por Michael Todd.

El Cinerama consistía en tres películas de 35 mm, rodadas mediante otras tantas cámaras sincronizadas con lentes de 27mm de distancia focal cada una, que después eran proyectadas también por tres proyectores sobre una gigantesca pantalla con una curvatura de 146 grados, produciendo sobre la audiencia un inmenso efecto envolvente, con una relación de aspecto aproximada de 2.59:1. El sistema, además, utilizaba dos fotogramas más por segundo que el estándar, es decir, 26, y seis perforaciones por fotograma en cada película de 35 mm (cuando lo habitual eran cuatro), por lo que era capaz de producir una calidad visual totalmente desconocida en la época.

THIS IS CINERAMA (1952) 2.59:1

How_Cinerama_is_projected

SALA CINERAMA DOME EN HOLLYWOOD

CÁMARA CINERAMA ANDANDO ¡¡¡

DOCUMENTAL SOBRE CINERAMA

El Cinerama de Fred Waller tuvo una réplica soviética, el Kinopanorama y muchos descendientes: Cinemiracle, Circarama…

MINIDOC SOBRE KINOPANORAMA

El sonido, durante la exhibición cinematográfica, contaba con siete pistas magnéticas independientes, grabadas en otra película de 35 mm sincronizada con la imagen, cinco tras la pantalla (canales izquierdo, central izquierdo, central, central derecho, y derecho) y dos en el resto del auditorio rodeando a la audiencia (izquierdo sourround y derecho sourround).

Un total de 9 títulos fueron rodados en Cinerama y los dos últimos, The Wonderful world of Brothers Grimm y How the West Was Won (John Ford ) ambas de 1962, son los más famosos. Son fácilmente reconocibles en sus pases televisivos ya que los dos contienen dos visibles franjas verticales en su imagen, en el lugar de unión de los tres paneles que lo formaban.

HOW THE WEST WAS WON ( JOHN FORD – 1962) 3x 35mm / 2.59:1

El Cinerama no cuajó por diversos motivos, pero sin lugar a dudas los más determinantes fueron los siguientes:

  • En primer lugar, el alto costo que implicaba, tanto durante los rodajes como durante las exhibiciones. Para éstas eran necesarios nada menos que cuatro proyeccionistas, tres ocupándose de cada uno de los proyectores y otro del sonido. Este hecho, unido al costo de los equipos para su exhibición comercial, fue sin duda lo que impidió su implantación.
  • En segundo lugar, no era un formato apropiado para muchas de las escenas que se querían rodar, sino que fue creado para el gran espectáculo.
  • Y en tercer lugar, poco después surgieron otros formatos que, si bien nunca alcanzaron su espectacularidad y calidad visual, eran bastante más económicos y mucho más fáciles de implantar. Al mismo tiempo que el Cinerama era presentado en 1952, cundía un gran temor en los grandes estudios norteamericanos debido a que un pequeño invento llamado televisión estaba echando a perder parte de sus beneficios. La gente estaba dejando de ir al cine, puesto que para ver imágenes en movimiento ya no necesitaban salir de su casa. Ante esta nueva coyuntura, los estudios decidieron que debían atacar a la televisión con la mejor arma que el cine podía ofrecer: la espectacularidad. Por ello decidieron dar un nuevo impulso al cine en color, ya que la televisión sólo era entonces en blanco y negro, y se propusieron ofrecer al espectador nuevos formatos panorámicos y sonido estereofónico, para presentar espectaculares películas épicas.

Recordemos igual algo: en algunos lugares del mundo, se construyeron estos cines enormes, cuya estructura debía ser utilizada.

CINEMASCOPE
El primer gran estudio en pensar algo distinto fue Twentieth Century Fox con el CinemaScope en 1953. La historia cuenta que estaban en problemas. La TV, los accionistas y el CINERAMA, habían hecho decaer de manera notable las audiencias. La idea de un formato panorámico a bajo costo era atractiva. La tecnología, la formula óptica era conocida. De hecho, tenía décadas el invento: LENTES HYPERGONAR.

El CinemaScope utiliza lentes anamórficas – también llamadas Hypergonar – inventadas por el francés Henri Chrétien. Durante el rodaje, comprimen la imagen verticalmente en el negativo de 35 mm un 100% o, lo que es lo mismo, aplican una tasa de compresión 2 por 1, por lo que la cantidad de imagen registrada en el negativo es justo el doble del 1.33:1 que cabía durante la época muda. Durante la exhibición, será necesario utilizar en el proyector una lente contraria a la usada durante el rodaje, para descomprimir la imagen, con lo que la relación de aspecto pasará a ser 2.66:1.

Fox necesitaba las lentes, y rápido. Chretien no solo las había inventado: las fabricó y tenía un stock de 3 para entregar, junto con los planos, de inmediato.

chretien_1st_fox_cslens.gif

PORTRAIT D´HENRI CHRETIEN

HISTORIA DEL CINEMASCOPE (DOCUMENTAL)

La imagen comprimida en el negativo y el resultado final (tras aplicar la lente descompresora durante la proyección) en pantalla.

images

Al igual que el sistema convencional en 35 mm, el CinemaScope utiliza cuatro perforaciones y veinticuatro fotogramas por segundo. Pero el nuevo formato no sólo ofrecía una imagen más ancha, sino que también proporcionaba cuatro pistas magnéticas de sonido en 35 mm (canales izquierdo, central, derecho y surround), todas ellas discretas o independientes. Desde el principio, para acomodar los cuatro canales de sonido en la misma película de 35 mm de la imagen en lugar de en otra, como en el Cinerama, la relación de aspecto fue recortada de los 2.66:1 iniciales, a 2.55:1.

Al contrario que lo que ocurrió con el Cinerama, los cines de todo el mundo sí se mostraron dispuestos a acoger el nuevo sistema puesto que implicaba únicamente la adquisición de la lente descompresora y de una nueva pantalla – y rápidamente adaptaron sus salas al nuevo formato, sobre todo en lo referente a la imagen, ya que muchos cines no quisieron instalar nuevos equipos de sonido y éste permaneció monofónico.

Esta decisión de los exhibidores obligó a recortar de nuevo la relación de aspecto del formato finalmente a 2.35:1 a finales de los años 50, ya que se decidió que las copias de las películas llevasen sonido Magoptical (el sonido magnético estéreo de cuatro canales y una pista monofónica óptica), para asegurar la compatibilidad en los cines equipados con cada formato de sonido.Otra vez el sonido metiendo la cola.

La película que inauguró el formato fue The Robe (El Manto Sagrado), que se convirtió en un inmediato éxito en gran parte debido a la tremenda publicidad que la propia Fox hizo del CinemaScope. Como dato curioso, la película se rodó en dos versiones, una en CinemaScope y otra en Academy Standard Flat, debido a que la mayoría de los cines aún no estaban equipados para el nuevo formato.

Metro-Goldwyn-Mayer y Walt Disney se apuntaron rápidamente al éxito al firmar acuerdos con la Fox para usar el CinemaScope, mientras que el resto de los grandes estudios comenzaron la búsqueda de nuevos formatos panorámicos en los que rodar sus películas y llevar al público a las salas de cine.

Los lentes eran en realidad lo que hoy llamaríamos lentillas, ya que se ponían sobre las lentes regulares y tenían sus problemas: deformaban las verticales sobre borde de cuadro, y redondeaban a centro, no tenían mucha definición, se necesitaban dos foquistas (uno para la lente, otro para la lentilla) y, sobre todo, eran bastante diferentes entre si en cuanto a calidad. Los planos cortos eran de difíciles a imposibles. Básicamente, las primeras películas en Cinemascope eran una caja de sorpresas. No se sabía que defectos iban a tener.

robe_cinemascope_lens2

THE ROBE (HENRY KOSTER – 1953) 35MM – 2.55:1 / 2.35:1 (CINEMASCOPE)

 

La llegada de Panavision

Para 1954 se requerían lentes desanamorfizantes en todos los cines. La empresa que originalmente iba a hacerlos, no podía cumplir los plazos. Y ahí se metió una pequeña compañía creada por gente de la industria, PANAVISION, que creo su propio lente de proyección: el SUPER PANATAR, cuya novedad era que, con una operación sencilla y sin efectuar un desarmado, convertía al proyector en Cinemascope o regular, según fuera el caso.

Luego tuvieron otro acierto con el MICRO PANATAR, que permitía a los laboratorios generar una copia desanamorfizada de un negativo anamórfico. Con anterioridad a la invención de las MICRO PANATAR, los estudios se veían obligados, en ocasiones, a rodar simultáneamente con dos cámaras, una preparada para el formato anamórfico y otra para el esférico. Era, hasta entonces, la única manera de distribuir películas anamórficas a las salas de cine que aún no habían adoptado el sistema de proyección. El ahorro que les supuso la invención de Panavision fue enorme.

Finalmente, y en conjunción con la necesidad de mejorar en CINEMASCOPE original, PANAVISION lanza los lentes AUTO PANATAR en 1958. De estos lentes es que hablamos cuando hablamos de anamórfico. Son los que quedaron en el imaginario del espectador. Se soluciona el problema de deformación de caras en planos cortos; aparece el bokeh ovalado, la peculiar respiración, los reflejos internos, las líneas horizontales azuladas y la notable pero controlada distorsión geométrica. Parte del ADN de estos objetivos pioneros sigue presente en las gamas C, E, G, T y Primo Anamorphic de la misma marca.

Las distancias focales de un juego de Auto Panatar se limitan a tres: 40, 50 y 75 mm. Todas ellas cuentan con un elemento de anamorfosis frontal con factor 2x y con una apertura máxima de diafragma de T2,3. El diámetro frontal es de 152,4 mm en las 40 y 50 mm y de 132,55 mm en la 75 mm. Como se puede deducir, no responden a ninguno de los tamaños estandarizados para esta clase de ópticas, ya que se fabricaron antes de que se alcanzaran tales estándares. También varían las dimensiones y pesos: la 40 mm pesa 4,63 kg, la 50 mm pesa 5,44 kg y, por último, la 75 mm pesa “solo” 3,9 kg. La distancia mínima de enfoque es de 1,37 m en la 40 mm, de 1,52 m en la 50 mm y de 0,95 m en la 75 mm.

La suma de su bajo contraste, la suavidad en los detalles y tonos de piel, la calidez de la imagen en general y el sutil control de todos aquellos elementos que han ayudado a establecer el aspecto de los formatos anamórficos históricamente, convierten a las Auto Panatar en la absoluta quintaesencia de una óptica de esta clase. (1). Seguiremos con anamórfico de Panavision en la Clase que viene.

Para 1967, el Cinemascope original se dejaba de usar, y toda la industria cinematográfica nortearmericana usaba lentes AUTO PANATAR, de los que fueron saliendo derivados.

Algo sobre las cámaras Mitchell National y Panavision

George Mitchell funda Mitchell Cameras en 1919, y se convierte rápidamente en la cámara standard de la industria cinematográfica en gran parte del mundo. Su sistema de paso de película es el mejor ideado, y las cámaras Panavision lo tomaron como standard. Además, siendo previas a la invención del sistema reflex, tenían un mecanismo denominado “Racket”, en el cual el modulo cámara se desplazaba de su eje, permitiendo encuadrar y enfocar al camográfo, para luego devolverla a la posición para realizar la toma, evitando los problemas de paralaje. En ese momento este sistema era glorioso.

Los dejo un rato con Sam Dodge, que es un coleccionista y conocedor de cámaras viejas, muy apreciado entre gente extraña como quien escribe.

Mitchell sería responsable de varios avances muy significativos. Hizo la cámara de 65mm (luego fundamental en para el formato, siendo la que adoptaron Todd AO y Panavision como modelo fuente), y realizó el compartimiento estanco para poder filmar con sonido, fabricó la cámara de Vistavision y la célebre Mitchell BNC (Blimped Newsreel Camera) y produjo los mecanismos de la cámara Technicolor.

Veremos más adelante que PANAVISION incursiona en un principio en las cámaras de 65mm (quedándose con una patente de MITCHELL NATIONAL de MGM), y luego empieza a fabricar cámaras de 35mm-.

El famoso mecanismo de enhebrado Mitchell

En principio, lo que hacían era remodelar las cámaras Mitchell BNC, ubicuas en la industria cinematográfica, ya que eran las mejores hasta el momento. La fijeza de cuadro de estas cámaras no podía compararse con ninguna otra en el mundo. Hasta el final de la producción de cámaras de 35mm, en el año 2008, las cámaras Panavision usaban un movimiento basada en las Mitchell. De hecho, se dice que y compraron y utilizaron las partes de 800 cámaras Mitchell BNCR para fabricar las primeras cámaras propias.

La primera Panavision de Estudio, fue la PSR 200° (Panavision Silent Reflex, con ángulo de obturación de hasta 200°), conocida como R200, una cámara voluminosa y para estudios, hasta que en 1972 se lanza la PANAFLEX, liviana y confiable, revoluciona la industria.

A partir de aquí tienen el monopolio casi exclusivo de cámara y lentes del cine industrial norteamericano, en base a su política de no vender equipos, sino que los renta.

PRUEBA CON AUTO PANATAR

Carga de Película en una PANAFLEX 35mm

Notas

1 – https://www.panavision.com/circle-complete

 

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