Foto IV – Clase XIV: TEF / Formatos Cinematográficos – Parte 3

Por Mariano Castaño

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por Mariano Castaño

Decíamos en el apunte XIII que hubo tres caminos posibles desde que empezó la carrera por la espectacularidad de las pantallas más grandes y se abandono lsa opción cuasi impracticable del formato Cinerama (Clase XII):

  • El camino del anamórfico, que empezó con el Cinemascope y los lentes Hipergonar de Henri Cretién y se extendió hasta nuestros días con los lentes Panavision, Cooke Anamórficos y demás (Clases XII y XII)
  • El camino del gran formato, que vimos en la clase XIV.
  • Y finalmente el camino que usaron las cinematografías de casi todo el mundo, usando lentes esféricos, pero escapándose de la relación de aspecto 1:37:1, enmascarando la ventanilla, para ir a otras como 1.66:1, 1.85:1 y hasta 2.35.1. Un panorámico de calidad fílmica menor, ya que para ensancharse, achica su superficie, pero que resultó muy popular.

La segunda vertiente: el camino del Gran Formato. 

VISTAVISION (35MM – ESFÉRICO – HORIZONTAL 8 PERF – 1.85:1 – 24FPS)

En 1954, Paramount lanza su formato rival del CinemaScope, el VistaVision. Si lo habitual hasta aquel momento era que el negativo pasase por la cámara de manera vertical, en el VistaVision éste lo hacía de manera horizontal, de modo que el número de perforaciones por fotograma se incrementaba en cuatro, hasta un total de ocho. Por lo tanto, el área de negativo empleado por cada fotograma también era mayor (justo el doble), consiguiendo imágenes de gran calidad manteniendo el número de fotogramas por segundo en veinticuatro.

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No se utilizaban lentes anamórficas que comprimiesen la imagen en el negativo, que seguía siendo de 35 mm, y la relación de aspecto podía variar, a gusto del exhibidor, entre 1.66:1 y 1.96:1. Las películas estaban compuestas para aceptar diversos ratios, porque la compatibilidad con las salas ya existentes en aquel momento era primordial.

VISTAVISIÓN – FILM PROMOCIONAL

Pese a que se modificaron algunos proyectores para que pudiesen utilizar el negativo horizontal de alta calidad visual en las copias de exhibición, la mayoría de producciones en VistaVision fueron estrenadas en reducciones a 35 mm convencionales (cuatro perforaciones por fotograma), que aún así mantenían una gran calidad.

La cámara VISTAVISION

CÁMARA VISTA VISIÓN TIPO “OREJA DE ELEFANTE” PARA ESTUDIOS –

CHASIS DE 1000 PIES

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CÁMARA VISTAVISIÓN DE PASO LONGITUDINAL (MÁS COMPACTA)

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VERTIGO (ALFRED HITCHCOCK – 1958) 35MM (EASTMAN 25T – 5248) / VISTAVISION / 1.50:1 (FILMACIÓN) 1.85:1 (EXHIBICIÓN)

 

ONE EYE JACK´S (MARLON BRANDO – 1961) 35MM – VISTAVISION – 1.85:1.

El sonido era monofónico en estas películas, pero también se introdujo un sistema pseudo-estéreo llamado Perspecta Stereo, que actuaba sobre tres canales: Izquierdo, central y derecho. Si el estéreo convencional, tal como lo conocemos, puede reproducir un sonido por un canal determinado mientras por los demás pueden reproducirse otros, el Perspecta no permitía esto; llevaba todos los sonidos (música, diálogo, efectos) al canal que requería la acción en cada momento determinado, por lo que su uso quedaba
limitado a unas pocas escenas por película.

YOU´RE NEVER TOO YOUNG (1956)  35MM VISTAVISION / DESDE CÁMARA – MIRAR DEFINICIÓN – COLORES DEGRADADOS POR EL TIEMPO.

La primera película rodada en VistaVision fue White Christmas. Alfred Hitchcock fue un ferviente seguidor del formato, en el que rodó Vértigo, North by Noirthwets o To catch a Thief.

A principios de los sesenta, cuando empezaron a aparecer negativos de mejor calidad y grano más fino, el formato se volvió obsoleto. La Paramount dejó de usarlo en 1961, aunque se siguió utilizando en algunas películas en Japón y en Europa.

Debido a su excelente calidad visual, el Vistavision tuvo un revival a partir de 1977, de la mano de Richard Edlund y John Dykstra en Industrial Light and Magic, Edlund reformó una cámara Vistavision y la utilizó para rodar efectos especiales. Esta cámara fue utilizada en el primer dispositivo de “motion control photography”, llamado Dykstraflex. Además de las cámaras de Vistavision, se adquirieron cámaras Technirama para estos trabajos. (ver más adelante)

STAR WARS VISUAL EFFECTS – SE PUEDE VER LA DYKSTRAFLEX CON LA PELÍCULA HORIZONTAL VARIAS VECES.

De alguna manera el Vistavision es el precursor del IMAX (que es 70mm) ya que ambos toman como base el pasaje horizontal de película. Muchas veces, en películas que se filman en fomato IMAX, especialmente en secuencias que usan varias cámaras, y al no existir muchas unidades disponibles de cámaras IMAX, se recurre a las viejas cámaras de Vistavision, para lograr la cobertura.

Finalmente, les dejo un cortometraje filmado en VISTAVISION en 2016.

THE NEGATIVE (MATE BOEGI- 2016) 35MM (KODAK 5203 Y 5207) / VISTAVISION / 1.85:1

Algo interesante. La RED MOSTRO, que registra en 8K, empezó a comparar el formato con el VISTAVISION, por su resolución similar y tamaño del sensor, que emula el tamaño del negativo.

 

TECHNIRAMA ( (35MM – ANAMÓRFICO – HORIZONTAL 8 PERF – 2.25:1 (Neg) 2.35:1 (copias) – 24FPS)

La empresa Technicolor, al aparecer la película Eastman color de gran calidad, y viendo en peligro su supervivencia, creo el formato Technicrama, que usaba la idea del Vistavision de correr el negativo horizontalmente, y lo combinaba con el CinemaScope, al poner un lente llamado Delrama, anamorfizante.

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La idea era usar negativo horizontal, ocho perforaciones y veinticuatro fotogramas por segundo, aplicaron sobre él una compresión anamórfica 1.5×1, o lo que es lo mismo, un 50%. De esta manera, se conseguían copias de exhibición totalmente compatibles con las del CinemaScope de una gran calidad visual, que se traduce en menos grano y m{as definición Un exceso más de la época.

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El mismo fotograma, una vez convertido a 35 mm 4 perforaciones y comprimido anamórficamente un 100%, al igual que el CinemaScope.

Asimismo, también se realizaron copias de exhibición en el formato horizontal que conservaban las ocho perforaciones. Si bien no llegaban a emular la calidad de los 70 mm, superaba ampliamente al CinemaScope. El sonido utilizado fue el mismo que en éste, es decir, copias Magoptical con cuatro pistas magnéticas y una pista óptica monofónica, con una relación de aspecto de 2.35:1. La primera película que lo usó fue Sayonara, en 1957, y la última The Black Cauldron en 1985.

Muchas y muy destacables películas aprovecharon este formato, entre ellas Spartacus (Stanley Kubrick – 1960), The Sleeping Beauty (Clyde Geronimi, Walt Disney company – 1959) The Pink Panther (Blake Edwards – 1963) o Il gatopardo (Luchino Visconti – 1963) (aunque se le dio crédito como Cinemascope).

IL GATTOPARDO (LUCHINO VISCONTI – 1963)

Por si eso fuera poco, lo más destacable del formato es que permitía realizar copias de exhibición hinchadas a 70 mm de una gran calidad, incorporando el sistema de sonido de seis pistas magnéticas y compatibles con las de los otros formatos de 70 mm. Muchas de las películas realizadas en Technirama fueron estrenadas de ese modo, algunas de ellas acreditándolo como Super Technirama 70, entre las que se destacan Cid, king of Kings y Spartacus.

SPARTACUS (S. KUBRICK – 1960) 35MM (EASTMAN 25T 5248 / 50T -5250) – TECHNIRAMA 2.35:1 (FORMATO FINAL)

 

TODD AO (65MM – ESFÉRICO – 2.20:1 – 30FPS / 24FPS)

Más allá de las bondades del anamórfico, se seguía buscando un formato que consiguiese igualar en impacto y calidad al Cinerama con unos costes mucho más reducidos. Y fue Michael Todd, antiguo socio de la compañía Cinerama, el que dio el siguiente paso.

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Todd y la compañía American Optical desarrollaron un sistema que sería llamado Todd-AO. Utilizando un negativo de 65 mm – por primera vez desde los años treinta – con cinco perforaciones por fotograma y treinta fotogramas por segundo, se conseguía una imagen de una impactante definición y claridad en una relación de aspecto de 2.20:1, sin necesidad de lentes anamórficas que implicasen compresión en el negativo.

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Finalmente, como en el Cinerama, todo ello era proyectado sobre una pantalla curva, esta vez de 128 grados.

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THE MIRACLE OF TODD AO PRESENTED IN ULTRACURVE 30FPS (nótese la montaña rusa, prueba standard al parecer de los grandes formatos)

THE MARCH OF TODD AO (Otro documental sobre el formato)

La idea era generar un sistema con las bondades del Cinerama, pero sin la necesidad de tener tres negativos y tres lentes. Michael Todd decía que era “Cinerama outta one hole”, es decir, “CINERAMA salido de un solo agujero”.

El sistema filmaba negativo en 65mm, que se pasaba por contacto a un positivo de 70mm para distribución. En situación ideal, el sistema preveía que el sonido iba en un positivo de 35mm aparte del de imagen. Caso contrario se reducía levemente el positivo de 70mm, para hacer lugar a la banda de sonido en el mismo negativo.

Sin embargo, como en el Cinerama, los problemas surgieron rápidamente. La primera producción en Todd-AO, Oklahoma!, de 1955, hubo de ser filmada en dos versiones, una de ellas en CinemaScope y la otra en Todd-AO, debido a que el nuevo sistema operaba a 30 fotogramas por segundo y no era compatible a la hora de realizar reducciones a 35 mm para los cines que no dispusiesen de proyección en 70 mm.

OKLAHOMA¡ (FRED ZINNERMAN – 1955) 65MM  / TODD AO – 2.20: 1

 

OKLAHOMA¡ (FRED ZINNERMAN – 1955) 35MM – CINEMASCOPE – 2.55: 1

La siguiente producción, en 1956 “Around the world in 80 days” de Michael Anderson, se rodó también en dos versiones, una en 30 fotogramas y la otra, en vez de en CinemaScope, en Todd-AO a 24 fotogramas por segundo, cuyas reducciones a 35 mm sí eran compatibles con los proyectores de CinemaScope.

AROUND THE WORLD IN 80 DAYS (MICHAEL ANDERSON – 1956) – 65 MM – TODD AO – 2.20:1

 

Esto, unido a la dificultad de instalar pantallas curvas en los cines (ya que no serían compatibles con los otros formatos ya existentes), obligó a cambiar las especificaciones del formato para la tercera producción, South Pacific, de 1958. Se rodó directamente en una sóla versión, a 24 fotogramas por segundo, y se proyectó ya en pantalla plana, lo cual se estandarizó para el resto de las producciones en este formato.

SOUTH PACIFIC (JOSHUA LOGAN – 1958) 65MM / TODD AO / 2.20:1

Los evidentes problemas que hubo en un principio no impidieron su tremendo éxito. Si bien era un formato inferior al Cinerama, era mucho más económico que éste, y sobre todo, era aún muy superior en imagen y sonido al CinemaScope y VistaVision. Por ello Twentieth Century Fox, que no olvidemos había impulsado el CinemaScope, lo adoptó para todas sus grandes producciones durante los años sesenta, en títulos como Cleopatra Y The Agony and Ecstasy. La última producción en usarlo fue Airport, en 1970, aunque el documental Baraka lo volvió a emplear en 1992.

CLEOPATRA – (JOSEPH L. MANKIEWICZ – 1963) 65MM (EASTMAN 50T 5250) – TODD AO – 2.20:1

BARAKA (RON FRICKE  – 1992) 65MM (EASTMAN EXR 100T  5248 Y 500T 5296) – TODD AO – 2.20:1 – SE USARON LENTES DE FOTO FIJA GRAN FORMATO HASSELBLAD, MAMIYA Y PENTAX.

INFORME SOBRE EL ESCANEO A 8K DEL NEGATIVO DE 65MM

MICRO DOCUMENTAL DOCUMENTAL CINEMASCOPE VS TODD AO

DIMENSION 150 – ESFÉRICO – 65MM -2.20:1 – 24FPS

El sistema conoció dos variantes, ambas obras del ingeniero Richard Vetter. La primera de ellas se llamó Dimension 150, y era igual que el Todd-AO pero disponía de una serie de lentes que permitían rodar un mayor ángulo ángulo de visión. Se utilizó en dos producciones, The Bible y Patton, de 1966 y 1970, respectivamente.

PATTON ( – 1970) 65MM (EASTMAN 100T 5254)-  DIMENSION 150 – 2.20:1

TODD AO 35 – 35MM – ANAMÓRFICO – 2.35:1 – 24 FPS

La segunda variante, Todd-AO 35, únicamente tomaba el nombre, ya que como formato era muy similar al CinemaScope. Surgió en 1971, con la película Macbeth de Roman Polanski y duró unos 15 años, usándose en Logan´s Run, Flash Gordon, Conan, o Hurricane, la mayoría de ellas, curiosamente, producciones del italiano Dino de Laurentis.

FLASH GORDON (MIKE HODGES- 1980) 35MM (EASTMAN 100T 5247) – TODD AO 35 ANAMORPHIC- 2.35:1

La compañia Todd AO se dedicó durante muchos años a sonido óptico de gran calidad, y luego a post-producción de sonido. Es por esas cualidades que vemos su logo en muchas películas aún hoy en día.

Derivados y copias del TODD AO por el mundo

La combinación 65mm para Negativo y 70mm para positivo se convirtió en el standard de gran formato (siendo adoptada, como ya veremos, por los muy populares Super Panavision y el UItra Panavision).

El soviético Sovscope 70, usa 70 mm para negativo y positivo, pero es esencialmente el mismo formato, el modelo de cámara era la KSK 70.

CHRONICLE OF FLAMING YEARS (JULIA SONETSEVA – 1961) 70MM – SOVSCOPE 70

DERZU UZALA (AKIRA KUROSAWA – 1975 – MOSFILM) 70MM – SOVSCOPE 70

También en la década del 70, la Republica Federativa Alemana (RFA  o Alemania Occidental) desarrollo el Modern Camera System 70mm también conocido como MCS 70.

Por su parte, la República Democrática Alemana (RDA o Alemania Oriental) desarrolló el DEFA 70. Nuevamente, 65mm. Esférico.

En 1967, en  Francia, Jacques Tati filmaría una de las obras más importantes del gran formato, pero en una Relación de Aspecto poco usual para el mismo. Playtime, un clásico del cine de todos los tiempos, tiene un Aspect Ratio de 1.70:1. Oficialmente, se declara que está filmada por una cámara Mitchell de 65mm, con lentes esféricos. Según declaró Tati, el mundo moderno (en esa epoca, y tal es el tema de la película) es 65mm, y en esa relación de aspecto. Llena los ojos. Abruma.

PLAYTIME (JACQUES TATI – 1967) 65MM – ESFÉRICO – 1.70:1

 

MGM Camera 65 / Ultra Panavision 70 (65MM – ANAMÓRFICO – 2.76:1 – 24 FPS)

Con el arrollador estreno del Todd-AO, la Metro-Goldwyn-Mayer, que en 1955 se encontraba inmersa en la preproducción de su ambicioso remake de Ben-Hur, sintió la necesidad de desarrollar un sistema propio en el que presentar sus grandes producciones. Para ello, contactaron con Panavision para crear conjuntamente con el departamento de cámara del estudio un nuevo formato. Y el resultado se llamó M-G-M Camera 65 y después Ultra Panavision 70. Al principio, usaron una de las viejas cámaras del Fox Grandeur y la remodelaron para ópticas nuevas.

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La calidad mostrada por el Todd-AO aconsejaba utilizar película de 65 mm, pero esta vez se le añadieron lentes anamórficas, que como dijimos anteriormente, comprimen la imagen verticalmente en el negativo. Se utilizó un lente anamórfico una tasa de compresión 1.25 a 1, es decir, un 25%, que aplicada sobre el negativo de 65 mm lograba la mayor relación de aspecto jamás vista en una pantalla, 2.76:1. Así mismo, también se usaban las cinco perforaciones y la experiencia del Todd-AO hizo que se mantuviesen los veinticuatro fotogramas por segundo, así como las seis pistas de sonido repartidas de igual manera.

El desarrollo del sistema fue tan rápido que éste no se usó en Ben-Hur por primera vez, sino en Raintree Country  en 1956. Sin embargo, ésta nunca llegó a exhibirse en 70 mm, sino en reducciones a 35 mm ya que, según la Metro, todos los proyectores de 70 mm estaban ocupados exhibiendo Around the World in 80 Days. El debut real del formato se produjo finalmente con Ben-Hur en 1959 y el resto es historia.

Salvo Ben-Hur, ninguna de las películas que lo usaron tuvo un gran éxito. No se puede culpar al formato, que ofrecía al menos igual calidad visual y sonora que el Todd-AO, pero sí es cierto que la amplísima relación de aspecto (cualquiera que haya visto Ben-Hur en su formato original en televisión puede atestiguarlo) nunca fue aprovechado al máximo salvo quizá en la famosa carrera de cuádrigas

BEN HUR – ( WILLIAM WYLER- 1959) MGM 65 – 65MM – 2.76:1

 

Desgraciadamente, la tercera película rodada en este sistema Mutiny on the Bounty, en 1962, supuso un descalabro tremendo para la Metro, que se vio obligada a desmantelar su departamento de cámara, que recordemos había impulsado el formato.

MUTINY ON THE BOUNTY (LEWIS MILESTONE  – 1962)  65MM (EASTMAN 50 T 5250) ULTRA PANAVISION 70 – 2.76:1

Un total de 11 películas lo usaron, de las cuales las dos primeras acreditándolo como MGM Camera 65 y el resto como Ultra Panavision 70, siendo Karthoum, en 1966, la última producción en el sistema, hasta que en 2015 Quentin Tarantino y Robert Richardson lo usaron para The Hateful Eight. Los lentes que se recuperaron, anamórficos aptos para gran formato, se usaron el año siguiente en Rogue One filmada en Arri Alexa 65.

El gran problema es que la anamorfización de x1.25 era poco común, y obligaba a los exhibidores a comprar aún otro accesorio. Sumésmole que eso era para un mercado no masivo, como el de las proyecciones en 70mm. Al día de hoy las películas de este formato se terminan proyectando en 35mm, con un ratio de 2.20:1 en vez del 2.76:1 tal como estaban pensadas originalmente.

THE HATEFUL EIGHT (Q. TARANTINO – 2015) 65MM ULTRA PANAVISION 2.76:1

MINI DOCUMENTAL SOBRE THE HATEFUL EIGHT FILMADA EN ULTRAPANAVISION

TARANTINO HABLA SOBRE EL 70MM

ROGUE ONE ( – 2016)  ARRRI ALEXA LF ) USARON TANTAS COSAS QUE DEJO EL LINK

https://www.imdb.com/title/tt3748528/technical?ref_=tt_dt_spec

INFORME DE LA AMERICAN SOCIETY OF CINEMATOGRAPHERS SOBRE EL ULTRA PANAVISION 70

https://ascmag.com/blog/the-film-book/ultra-panavision-70

SUPER PANAVISION 70 (65MM – ESFÉRICO – 2.20:1)

Este formato tuvo muchos nombres, y pocos cambios. Se lo llama “Super Panavision 70”, “Super Panavision” o “Panavision 70”. Pero, ojito, si dice “70mm Panavision”, eso quiere decir que es otra cosa, un formato raro al que al 35mm anamórfico se le hace un blow up a 70mm.

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Durante las investigaciones efectuadas para desarrollar este formato, se había estudiado la posibilidad de usar el mismo negativo de 65 mm SIN utilizar lentes anamórficas, y por ello Panavision lanzó en 1959 un nuevo formato, el Super Panavision 70. Recordemos que el Ultra Panavision se lanzó con el propósito de mejorar el Todd-AO y emular en la medida de lo posible el Cinerama; pues bien, Super Panavision tenía como objetivo únicamente hacer la competencia al primero. Para ello, jugó sus mismas cartas: 65 mm, cinco perforaciones, veinticuatro fotogramas por segundo y exhibición en 70 mm con seis pistas de sonido magnético, repartidas también de igual manera.

Se convirtió en un sistema idéntico en cuanto a calidad visual y sonora, que podía ser proyectado en los cines equipados para Todd-AO y Ultra Panavision. Como el Todd-AO, tuvo un gran éxito en su estreno. The Big Fisherman en 1959 inauguró el formato, pero fue a raíz del enorme éxito de Éxodus en 1960 cuando se consagró.

EXODUS (OTTO PREMINGER – 1960) 65MM  – SUPER PANAVISION – 2.20:1

Producciones tan legendarias y bellamente fotografiadas como Lawrence de Arabia, My fair lady o 2001: A Space Oddisey lo utilizaron.

En 1968, Panavision lanzó una cámara de mano de 65 mm. Gran parte del Programa Espacial norteamericano se filmó con estas cámaras. Para entonces, sin embargo, el proceso mucho más barato blow up de películas anamórficas de 35 mm a 70 mm -introducido con The Cardinal (1964)- había hecho que la producción de 65 mm fuera prácticamente obsoleta. En 1970, se estrenaron los dos últimos largometrajes rodados enteramente con Super Panavision: Song of Norway y Ryan’s Daughter. En las décadas siguientes, sólo un puñado de películas se han rodado en 65 mm.

TRIBUTE TO SUPER PANAVISION 70

Como el VistaVision, el Super Panavision 70 tuvo una primera sobrevida como cámara para FX . En 1977, Spielberg lo reflota para escenas de Close Encounters of the Third Kind, continúa este uso en Tron de Disney , repitiéndose en 1983 con Brainstorm y en 1989 en The Abyss de James Cameron.

En el medio, hubo pedidos para usarlo, como Empire of the Sun, de Spielberg, pero se encontraron que no era posible armar un equipo completo y usable. Posteriormente, lograron rearmar uno de los originales. Aquí un video del mismo:

En 1992, tras diversas modificaciones encaminadas a facilitar el uso de las enormes cámaras durante los rodajes, se estrena con la película Far and Away con el nuevo nombre Panavision Super 70, para el que Panavision construyó desde cero dos cámaras nuevas – en principio – de 65mm, con sistema reflex y compatibles con las Panaflex de 35mm, al punto de utilizar los mismos accesorios, y lo bautizó System 65. Uno de los modelos viejos de 65mm de Panavision, el portatil, fue modificado para aceptar los nuevos juegos de lentes, una variante para gran formato de los PANAVISION PRIMOS.

La realidad es que cuando se informa sobre el uso de 65mm esférico de Panavision, se utilizan alternativamente los términos Super Panavision 70 o System 65. Presumiblemente, se puede decir que es básicamente lo mismo, pero que uno hace referencia re-houseing de cámaras viejas, y el otro a cámaras construidas de cero.

Super-Panavision-70

Ya sea en secuencias seleccionadas (The New World, Inception, The Dark Knight Rises,  The Tree of Life, Dunkirk, Jurassic World entre otras) o en la película entera (Hamlet, Murder on the Orient Express, To the Wonder o The Master) el Super Panavision 70 esta vigente hoy más que nunca, al punto que el documental Apollo 11 de 2019, rescata mucho material en 65mm original y lo estrena en copias en este formato.

APOLLO 11 – (TODD D. MILLER+-  2019 ) 65MM – SUPER PANAVISION 70 – 2.20:1.

El formato esférico de 70mm no es exclusivo de Panavision, por supuesto. Arriflex tiene su propia cámara de 65mm, que usa lentes esféricas, llamada la Arriflex 765, que tiene su contrapartida digital en la inmensamente popular ARRI LF (Large Format)

ARRIFLEX_765

 

 

 

IMAX (65MM / HORIZONTAL / 15 PERFORACIONES / 1.43:1 o 1.90:1)

El formato IMAX usa también formato de 65mm para filmación y 70mm para proyección, pero la hace pasar horizontalmente en ambos casos – como el Vistavision-  ocupando una friolera de 15 performaciones por fotograma, lo que totaliza 100 metros de negativo por minuto filmado. Recordemos que el 65mm vertical normal, usa 5 perforaciones.

IMAX_comparison.svg

Esta pensado para que la experiencia envolvente acapare el alto, además del ancho de pantalla, por ello es conveniente considerar más allá de los formatos panorámicos, para ser directamente inmersiva, envolvente.

 

IMAX desarrolló cámaras de varios tipos, 65mm horizontales, 3d y Digitales, y son consideradas de las mejores que jamás se hayan fabricado en la historia. Sin embargo, una de las cuestiones disuasivas para su uso, es que las cámaras de 65mm de IMAX son grandes, pesadas y ruidosas, y filmar diálogo es imposible. Para las escenas de diálogo, en películas que usan IMAX como formato, se suele usar el Super Panavision 70 (ejemplo Dunkirk). El chasis de IMAX carga hasta un máximo de 2 minutos, y, por supuesto, el negativo es carísimo.

IMAX CAMERAS

 

Las cámaras IMAX de 65 mm horizontales, tienen una resolución relativa comparable a 12K digital (12000 líneas de resolución horizontal) Como en el viejo CINERAMA, el IMAX, para ser apreciado en su esplendor, debe hacerse en las salas licenciadas, con proyectores de la marca.

Cabe destacar que el IMAX se usa en partes de las películas y no se ha usado, en fílmico, el películas enteras. En muchas películas, se ha utilizado IMAX para secuencias y luego se ha enmascarado para su distribución o, como lo filmado con dos cámaras distintas. La experiencia usual es que ciertas secuencias de IMAX pueden verse en todo su esplendor en salsas iMAX, pero deben servir también para salas comunes. Es lo que ocurrió con casi todas las pelíclas de Nolan desde The Dark Knight. Mission Impossible: Ghost Protocol, Star Trek into Darkness, y muchas más.

Se espera que la primera película integramente filmada en IMAX 65mm sea TENET en 2020.

En cambio se ha usado para numerosos cortometrajes documentales.

 

Con la llegada del digital, IMAX licenció sus sistemas a ARRI, lanzandose las ARRI ALEXA IMAX, y luego licenció con SONY para sus SONY VENICE, que son IMAX approved, sin embargo, cuando los cineastas hablan de IMAX se refieren al 65 mm horizontal.

 

DOCUMENTAL SOBRE EL 70MM

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