Foto IV – Clase XV: TEF / Formatos Cinematográficos – Parte 4

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por Mariano Castaño

Decíamos en el apunte XIII que hubo tres caminos posibles desde que empezó la carrera por la espectacularidad de las pantallas más grandes y se abandono lsa opción cuasi impracticable del formato Cinerama (Clase XII):

  • El camino del anamórfico, que empezó con el Cinemascope y los lentes Hipergonar de Henri Cretién y se extendió hasta nuestros días con los lentes Panavision, Cooke Anamórficos y demás (Clases XII y XII)
  • El camino del gran formato, que vimos en la clase XIV.
  • Y finalmente el camino que usaron las cinematografías de casi todo el mundo, usando lentes esféricos, pero escapándose de la relación de aspecto 1:37:1, enmascarando la ventanilla, para ir a otras como 1.66:1, 1.85:1 y hasta 2.35.1. Un panorámico de calidad fílmica menor, ya que para ensancharse, achica su superficie, pero que resultó muy popular.

Veamos entonces esta opción.

La tercera corriente: El rectángulo económico

EL NUEVO  STANDARD : 1.66:1 / 1.85:1

35mm / 4 perforaciones /Esférico

Como consecuencia de la aparición del CinemaScope, casi inmediatamente se realizaron modificaciones sobre el Academy Standard Flat para hacer de éste también un formato panorámico. Recordemos que su relación de aspecto era de 1.37 a 1. Tanto los directores como los directores de fotografía comenzaron encuadrar omitiendo la parte superior e inferior del encuadre, ya que ahora componían para una nueva relación de aspecto, 1.85:1 (o 1.66:1); esta decisión tenía su lado perjudicial, ya que se desaprovecha una importante porción de película (alrededor del 25%), lo que redunda negativamente en la calidad visual.

Recordemos siempre un dato que a veces parece poco claro. La películas se distribuían (y distribuyen hoy, pero en digital) ede manera global. En todo el mundo. Grandes ciudades y pueblitos. Sin importar como se hagan las cosas en el rodaje, al final de la línea se tenía que entregar una película en 35mm a 24 cuadros por segundo, cuya imagen ocupase 4 perforaciones de alto, que es como funcionaban los proyectores. Uno podía ocupar ese alto de 4 perforaciones con imagen completa (1.33:1 del cine mudo) Recortar un poco un costado para hacer lugar al sonido (1.37:1) o anamorfizar, para que con un lente especial el proyector pudiera desanamorfizar y el resultado es una imagen más ancha (formato scope) o bien poner una imagen más rectangular y desperdiciar película por arriba y por abajo. Lo que estaba claro es que el formato de entrega era ese.

El cambio en las salas cinematográficas se hizo realidad también de manera global. Las pantallas pasaron de ser cuadradas a ser rectangulares. Durante el reinado del 1.37:1, las pantallas usualmente tenían 13 metros de ancho por 10 de alto (aproximadamente, variaban en todos lados), cuando empezó el formato panorámico, esto se modifico radicalmente. Las pantallas pasaron a tener entre 15 a 20 metros de ancho por 10 de alto. (las de IMAX hoy por hoy, para que nos hagamos una idea, tienen aproximadamente 20mts x 30mts). Tengan en cuenta que, más allá de que todo parezca muy regulado y mensurado, el mundo no se puso de acuerdo ni en la unidad de medida, menos que menos se va a poner de acuerdo en el tamaño de la pantalla. Como decíamos, el acuerdo general era el de proyección.

Si el formato usado para filmar es MENOR AL STANDARD, lo que pasará cuando se proyecte en la pantalla es que tendremos una película de calidad de imagen menor a la standard hasta ese momento. Si encima el mismo soporte, en este caso el 35mm, se somete a pantallas más grandes, y por ende debe magnificarse más la película, la perdida de calidad es evidente.

Los standard en película de 35mm, son, como hemos visto, el fotograma full frame del film mudo de  24.9mm x 18.7mm, que se achicó para hacerle lugar al sonido y quedó 22.05mm x 16.03mm, que en la copia de  proyección se convierten  20.1mm x 15,3mm (ASF 1.37:1). Es notablemente menor al full frame fotográfico que es 24mm x 36mm, ya que en las cámaras de fotos la película corre transversalmente, como en las cámaras VistaVision.

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FULL FRAME CINE MUDO

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FULL FRAME ACADÉMICO

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FULL FRAME FOTOGRAFÍA

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Nuevamente, cuanto más pequeña sea el área del negativo a magnificar, menor calidad tendrá esa imagen, puesto que estaremos incrementando el factor de magnificación para llenar la misma pantalla, y aparecerá el grano del film.

Hay dos modos de conseguir ese formato 1.85:1. El primero de ellos no permite que imagen alguna quede registrada en la parte superior e inferior del negativo (la que quedaría bajo las bandas negras) y se denomina Hard-Matte. Es, básicamente, una ventanilla más chica que la de 1.37:1.

El segundo, llamado Soft Matte, permite registrar en 1.37.1 y el reencuadre se produce en laboratorio o en proyección. Es decir, si una película se ha rodado en 1.85:1 Soft-Matte, puede haber una versión a pantalla completa sin perder imagen, en la que aparecerá imagen por arriba y por abajo que el Director ha decidido que no se vea en la versión para salas, pero que existe, queda registrada. Cuando una película se rueda con la técnica Soft-Matte y es proyectada a pantalla completa (1.37:1), a esta versión se la denomina Open-Matte. Esto era muy usual, ya que la película se dejaba lista para TV, sin tener que sufrir modificaciones por parte de terceros. Esto se veía desde el viewfinder de la cámara que incluía las marcas para orientarse.

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Para proyectar en la vieja TV una versión en 1.37:1 (4/3) de una película rodada con Hard-Matte había dos opciones  Pan and Scan, perdiéndose por lo tanto información a cada lado de la imagen o Letterboxed, agregando barras negras por arriba y abajo de la imagen. Los directores y Directores de Fotografía batallaron durante años para que las películas se pasaran por TV y se editaran en VHS en formato Letterboxed, ya que lo habitual era un reencuadre por Pan & Scan.

Fue recién con la llegada del DVD y con la popularización de pantallas de 29 pulgadas que lograron que el Letterboxed se impusiera. En la TV en cambio no tuvieron éxito, y aún hoy, con el reinado del 16:9, las películas se siguen modificando para esa pantalla. Nos damos cuenta de esto cuando aparece el cartel en el inicio que dice que “La película fue modificada para adaptarse a la pantalla de su TV”. Y, recordar siempre, el 16:9 NO es uin formato cinematográfico. Si no tiene barras negras por arriba y por abajo o fue modificada o es un producto para TV.

SIDNEY POLLACK SOBRE LA CONTROVERSIA DEL PAN AND SCAN VS LETTERBOXED

La técnica del Hard-Matte suele utilizarse, tradicionalmente, en Europa y el Soft-Matte fue el elegido por los directores y Dfs en Estados Unidos, en orden de poder controlar la copia de TV en 4/3, aunque lógicamente hay excepciones.

Les dejo una pequeña guía aquí para identificar formatos en monitores y TV que, recordemos, son 16:9.

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Todo esto tiene su lógica económica. Todos los equipos utilizados para 1.37:1 (cámaras, proyectores, laboratorios, lentes) son fácilmente adaptables a la nueva relación de aspecto. Gran parte de la industria cinematográfica estaba dispuesta a perder algo de definición, en pos de una relación de aspecto más atractiva para el público y al mismo costo de producción. Sumémosle a eso, que sobre principios de los sesenta, Eastman Kodak empieza a fabricar una película de mejor calidad,  con el grano más fino y por ende, que toleraba mejor la magnificación.

Durante los años 50, las ópticas empleadas por las películas rodadas en el formato Flat continuaban siendo las mismas Baltar o Cooke Speed Panchro aparecidas un par de décadas atrás. Hacia 1967 apareció la serie Super Baltar, una nueva creación de Bausch & Lomb que mejoraba los diseños originales de las ópticas Baltar y que ya estaban diseñadas para la cámara Mitchell BNC con sistema de visor reflex (lo cual dio origen a la montura BNCR –Blimped News Camera Reflex-, similar a la actual PL en algunos aspectos), que fueron objeto de una copia japonesa, las Kowa Cine Prominar.

TESTEO LENTES CLÁSICOS SUPER BALTAR

Panavision también lanzó en los años 60 su serie de ópticas esféricas, seguramente basada en diseños o adaptaciones Cooke, aunque los 60 fueron la época del boom de las lentes zoom, como los Angenieux 25-250mm T/3.9 (que puso de moda el Spaghetti Western) o el 35-140mm T/4.4, empleado en Francia con adaptadores anamórficos frontales (Franscope) por la Nouvelle Vague.

TESTEO DEL ANGENIEUX 25-250MM T3.9

Pero volvamos a la decisión original de salirse del 1.37:1. En 1953, con la oleada del Cinerama y CinemaScope explotando, Paramount decide que SHANE, uno de los westerns importantes de ese año, se iba a filmar en 1.37:1, pero se proyectaría en 1.66:1, aprovechando las pantallas más anchas que se estaban instalando en todos lados. Era un problema proyectar, justo en ese año, en pantallas cuadradas cuando el mundo se estaba volviendo rectangular. Hicieron las cuentas, y vieron que el público no se iba a molestar por un poco de perdida de calidad en la imagen final, pero que probablemente prefiriera ver una película en los nuevos formatos panorámicos antes que una en la vieja pantalla casi cuadrada.

SHANE (GEORGE STEVENS  – 1953) 35MM – 1.37:1 (FILMACIÓN) 1.66:1 (EXHIBICIÓN)

 

En Europa y América Latina se adoptó el 1.66:1 como relación de aspecto standard, y también lo hicieron muchos directores norteamericanos. Era lo suficientemente panorámico para su gusto, versátil y económico.

CHIMES AT MIDNIGHT (ORSON WELLES – 1965)

 

IL CONFORMISTA (B. BERTOLUCCI – 1970) 35 mm (Eastman 100T 5254) / 1.66:1

BELLE DE JOUR (LUIS BUÑUEL  – 1967)

 

Tras algunos coqueteos de la MGM y de Disney con el 1.75:1, y sobre todo, con los experimentos de una película llamada Ansocolor (de la MGM), que era en colores y tenía muy poco grano (para la época), Universal y Columbia se vuelcan directamente al 1.85:1 (Paramount seguía queriendo el 1.66:1).

La primera película en 1.85:1 es Thunder Bay, de la Universal, que además de este formato, también inauguraba el sonido stereo.

THUNDER BAY  (ANTHONY MANN – 1953) 35 MM 1.37: 1 (FILMACIÓN)- 1.85:1 (EXHIBICIÓN)

Unas tres mil personas van a la función inaugural de Thunder Bay. Esto es interesante recalcarlo, porque se entiende un poco la intención de pantallas grandes, así como la importancia del factor de magnificación, y la perdida de calidad. No estamos hablando de  cines pequeños, sino de microestadios donde se pasaban películas. Por contar  ejemplos nacionales, el Atlas Lavalle contaba con una platea y dos inmensas bandejas con 1.900 butacas en total y una pantalla curva de 23.15 metros de ancho por 10.20 de alto. El Gaumont en su configuración original tenía 1500 butacas, capacidad para Cinerama y Cinemascope, y el desaparecido cine Metro, capacidad para 2500 espectadores y una pantalla enorme de 23 x12 mts fabricada en una sola pieza.

 

La posibilidad de tener múltiples relaciones de aspecto, produce nuevos problemas: se generan protocolos para evitar los problemas de “corte de frente y mentón” que eran típicos de cuando los Directores de Fotografía se olvidaban de que estaban filmando con una nueva composición, y seguían en el formato cuadrado. Recordemos: Soft Matte, se filmaba el negativo en 1.37:1 y luego se ponía un ventanilla. Usualmente esto se hacia en la proyección. Es por eso que, algunas veces, si el proyectorista no miraba la indicación que la película era 1.85:1 y dejaba la ventanilla de proyección en 1.66:1, aparecía micrófono, luces, o marcas en el piso.

POSICIÓN DE LA VENTANILLA EN UN PROYECTOR (GATE)

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Ventanilla 1.66:1

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El 1.85:1 pasa a ser el formato industrial no anamórfico en EEUU a partir de los sesentas A partir de los ochentas tiene una aceptación casi universal. Es sin ninguna duda el formato más usado. El 90% de la producción de cine de ficción de documentales, películas para TV, streaming y series de todo tipo es 1.85:1.

Hoy por hoy las salas de todo el mundo tienen dos formatos listos: el 1.85:1 y el 2.39:1 (anamórfico).

PHANTOM THREAD (PAUL THOMAS ANDERSON – 2017) 35MM Kodak Vision3 200T 5213, Vision3 500T 5219)- 1.85:1

 

EL LADO OSCURO DEL CORAZÓN (ELISEO SUBIELA – 1992) 35MM – 1.85:1

 

ANT-MAN ( PEYTON REED- 2015) ARRIRAW 3.4 K 1.85:1

 

El TECHNISCOPE  –

35MM  – HÍBRIDO – 2 PERFORACIONES – 2.33:1 (neg) 2.39: 1 (exhibición)

Pensemos esto: quiero filmar en panorámico pero no tengo plata. ¿Qué puedo hacer? Technicolor Italia vino con la solución: el TECHNISCOPE.

Hasta ahora, con el 1.85 o el 1.66, lo que teníamos eran rodajes que usaban las 4 perforaciones (es decir filmaban en 1.37 y ponían mascaras para proyectar, Soft Matte) o cambiaban la ventanilla para la filmación, ocupando 3 perforaciones reales de imagen (Hard Matte). En todos los casos se desperdiciaba película, porque el área de imagen usable se reducía y había mucha película que se gastaba que no se necesitaba.

Technicolor Italia ideó  el TECHNISCOPE en 1960, también denominado 2P, con la intención de abaratar las filmaciones aprovechando el negativo de manera más racional.

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VÉAMOSLO EN CONTEXTO DEL FOTOGRAMA DE 4 PERFORACIONES (es muuuucho más chico y por ende, se debe magnificar más para llenar la pantalla, y eso hace que se vea el grano, y salga con menos contraste y color)

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El Techniscope aprovechaba las superficies muertas por medio de un fotograma con dos perforaciones a cada lado -en lugar de las cuatro habituales. Esta solución daba lugar a un área de exposición de 21 x 9,3 mm . Se ahorraba muchísima película. Recordemos esto, porque es lo básico: los objetivos son esféricos. Se modificaba el paso de la cámara y la ventanilla, para obtener este tamaño.

Y ahora viene lo raro, para poder comercializar este paso, para poder volver a las 4 perforaciones, se anamorfizaba cuando se hacia el revelado positivo, con una óptica anamórfica horizontal inversa, que lo estiraba verticalmente hasta cubrir las 4 perforaciones. A los cines, los rollos llegaban anamorfizados, como una película cinemascope.

El resultado era una imagen anamorfica estándar que –en la proyección– recuperaba su aspecto originario –mediante el objetivo anamórfico habitual– llenando una pantalla de CinemaScope con una proporción cercana al 2,33:1.

En resumidas cuentas, la imagen sufría una ampliación en dos fases. La primera consistía en un estiramiento vertical en el laboratorio. En vez de filmar el material en scope, se convertía. La segunda parte en una desanamorfización en proyección.

La calidad final de la ampliación estaba garantizada por la excelencia del proceso Technicolor. Sin embargo, en numerosas películas podía apreciarse –claramente– cierta pérdida de detalle y una reducción de la saturación en la reproducción de su paleta cromática. Por supuesto, los granjdes DFs como Tonino Delli Colli usaron esto a favor, y generaron el look de los western spaghetti, terroso, de iluminación dura, y colores ocres, todo diseñado para disimular los defectos del formato.

ONCE UPON A TIME IN THE WEST (SERGIO LEONE  – 1968)

35MM – TECHNISCOPE – 2.35:1

Entre las evidentes ventajas del sistema estaban el ahorro de negativo al 50% y el empleo de cámaras más ligeras, sin necesidad de usar las engorrosas ópticas anamórficas de la época. Tal combinación resultaba idónea para rodar películas de acción y de terror de bajo presupuesto.

 L´UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO (DARIO ARGENTO- 1970)

35MM -TECHNISCOPE

No obstante, al utilizar focales regulares para cubrir un fotograma mucho más ancho, de 35 mm, había que evitar las –más que probables– aberraciones marginales. Por eso, las ópticas debían ser de gran calidad. Technicolor insistía en cobrar a los estudios estadounidenses por el empleo de Techniscope en sus películas, mientras que en Europa jamás se dio el caso de tener que pagar royalties por su uso. Eso posibilitó que cientos de películas fueran hechas de esta manera.

En resumidas cuentas: los italianos descubrieron como utilizar el sistema de distribución y salas a su favor, sin pagar por la tecnología de filmación anamórfica, y encima ahorrando película. la contra es que, por supuesto, se veía peor, por las mismas razones ya expuestas: el área de negativo que capturaba la imagen es en realidad muy pequeña, y se utilizan los positivos de esa imagen para llenar pantallas muy grandes. El grano y la perdida de color son obligatorios.

El Technicolor hizo furor en Europa primero, y luego se mudó a EEUU. El spaghetti western se valió de él, pero el documental lo hizo primero. Pathe Films vio la oportunidad de filmar en panorámico y llenar las pantallas de manera longitudinal sin gastar demasiado dinero.

NOTICIAS DE PATHE FILM – 1964 – TECHNISCOPE Y TECHNICOLOR

En EEUU los estudios lo explotaron en películas de bajo presupuesto. Universal, Paramount y MGM, se lo dieron a sus divisiones de horror, de acción y demás cosas que se filmaban, que generaban dinero, pero que no eran productos de prestigio. no obstante esto, hubo cineastas célebres qu salieron de esas cadenas de producción y que usaron el formato a su favor. Recordemos sus cualidades estéticas: panorámico, granulado, de bajo contraste. Un look más desgastado, mas grunge, más real si se quiere.

Este look no se aprecia muchas veces en las copias digitales, puesto que no pasan por la anamorfización, sino que se levantan directamente del negativo original.

TWO LANE BLACKTOP ( MONTE HELFFMAN – 1972) 35MM – TECHNISCOPE

 

THX 1138 (GEORGE LUCAS – 1971) 35MM – TECHNISCOPE

 

Cuando mejoró la película, mejoró mucho este proceso, e incluso se hizo más popular.

Recordemos este video, de clases pasadas, en las que Kodak dice, básicamente, que usen sin miedo el formato de 2 perforaciones, que ahora (en ese momento) la película había mejorado mucho y no se iba a notar la degradación por sobremagnificación, sobre todo en la TV.

El sistema se sigue utilizando hasta el día de hoy.

AMERICAN HUSTLE ( DAVID O RUSSELL- 2014)

35MM 35 mm (Fuji Eterna Vivid 250D 8546, Eterna Vivid 500T 8547) – TECHNISCOPE

 

EL SUPER 35 – 35mm – 4 – 1.33:1 / 1.85:1 / 2.39:1

En los Ochenta se popularizó el formato de filmación (es solo de filmación, no de exhibición) llamado Super 35.

Con el Super 35 se vuelve a filmar el negativo como en la época del cine mudo. No utiliza lentes anamórficas, pero sí el espacio que normalmente se reserva en el negativo, durante la filmación, para que posteriormente sea incluida la pista de sonido durante la exhición. Así, se consigue un mayor aprovechamiento del negativo – al utilizarlo por completo – y una relación de aspecto de 1.33:1. Para hacerlo posible, y recuperar el área perdida, además de usar una ventanilla 1.33:1, se debía realizar un recentrado de las lentes de las cámaras.

El área del negativo del Super 35 es de  24.89 mm × 18.66 mm,  que comparado con el Standard Académico de  22.05 mm × 16.00 mm  provee más de imagen.  El Super 35 es, sencillamente, una vuelta a los negativos de los films mudos, a ese formato full frame primigenio; antes que hubiera que hacer lugar en el negativo para que lleve la pista de sonido. El uso de formato se lleva a cabo en prácticamente todas las relaciones de aspecto, desde 1.33: 1, pasando por 1.78:1, 1.85:1, 2.20:1 y hasta 2.39:1, en escenas donde se necesita esa relación de aspecto, pero no entra una cámara con lentes scope. Lo que se hacía era sencillamente un cambio de ventanilla, para lograr los distintos aspectos, pero partiendo de un área mayor de fotograma. Lo que ocurrió es que se dieron cuenta que se perdía mucho negativo, ya que de las 4 perforaciones se usaban efectivamente 3, por ende cambiaron a un fotograma de 24.89mm x 13.87mm, con ocupación de 3 perforaciones, por lo que se ahorraba 25% de negativo.

Super35frame

Los primeros usos  del formato son Dance Craze, documental de 1981 sobre el Ska en Londres, que tuvo copias hasta en 70mm y Greystoke del 84. Luego se popularizó por su uso en Top Gun, que tenía relación de aspecto de 2.39:1, pero que era imposible de realizar en anamórfico, puesto que las cámaras no entraban en los cockpit de los aviones.

DANCE CRAZE – (JOE MASSOT – 1981) 35MM – SUPER 35 – 1.66:1

GREYSTOKE  (HUGH HUDSON- 1984)

 

Cuando se usa en formatos desde el 1.85:1 en adelante, sus detractores opinan que se pierde calidad, porque se reduce el área del negativo a usar y se generan más pasos de laboratorio intermedios.

El Super 35, es el primer formato creado pensando en la postproducción. No reserva espacio para pista de sonido, sino que asume que – antes en laboratorio y hoy mediante digitalización – ese espacio será generado. Puede registrar en el área máxima de negativo disponible (1.33:1, 4 perforaciones), puede reducirse a 3 perforaciones (24.89mm x 13.87mm), y se usa en muchos casos  en 2.39:1. Esto le permite registrar material para todas las versiones. Las películas filmadas en Super 35 tenían un pasaje a TV que ya estaba estipulado desde el rodaje. Los directores y DFs controlaban el material, puesto que tenían marcas en 4/3 y en el formato final.

TOP GUN  – SUPER 35MM – OPEN MATTE: 35MM 1.33:1 (Filmación) 2.39:1 (exhibición)

Las copias de exhibición en formatos panorámicos, que surgen de negativos Super 35, tienen menos calidad final que aquellas producidas por formatos panorámicos, porque el área a magnificar para la pantalla es mayor, sobre todo en comparación a los anamórficos, que justamente usan las 4 perforaciones de alto, y se desanamorfizan para llenar la pantalla.

Para llegar a esas copias de exhibición de 4 perforaciones de alto, el Super 35 pasaba por un proceso de anamorfización, similar al del Techniscope. El resultado final era de mejor calidad que este, ya que partía de un área más grande, y además, tenía un resguardo en 35mm original de 1.33:1, con una superficie filmada más grande lo necesario y posibilidad de pasaje a video y TV sin procesos anamorfizantes ni ópticos, por ende de mejor calidad.

En resumidas cuentas, si Cameron lo usa, debe ser bueno.

TITANIC (JAMES CAMERON – 1997)

El Super 35 se utilizó mucho para series de TV cuando se popularizó el formato 16:9, ya que redujo su paso a 3 perforaciones, y como no tenía necesidad de hacer un pasaje a las 4 perforaciones de exhibición , ya que el film se escaneaba digitalmente, se ahorraba en rodaje un 25% de negativo con una calidad altísima.

Acá James Cameron y Russel Carpenter explican un poco los pros y los contras del formato (en Inglés)

https://theasc.com/magazine/dec97/titanic/pgs35/pg1.htm

Aquí y Ahora

En cierta manera, mucho de la lógica sigue hasta hoy. Tanto en cine comercial como en festivales, se tiene que entregar un archivo de ciertas características técnicas, en cierta resolución. Si uno filma en 2K, y le piden que lo pase a 4K, esa imagen tendrá una calidad menor que una nativa en 4K. Por supuesto que interviene la magia del DF, de la postpro y demás, pero todo ese trabajo será para esconder la imagen de menor calidad. Ya que estamos en tema, resolución y tamaño de sensor no son lo mismo. Los sensores Micro 4/3 y los Full Frame tienen capacidad de brindar resoluciones de 4k, por dar un ejemplo. Lo que ocurre es que, muchas veces, los sensores más grandes tienen mejor calidad que los más pequeños de la misma resolución. Obviamente hay excepciones, como el extraño caso de la Arri Alexa, con un sensor denominado Super 35 (24.89mm x 18.66mm) que es más chico que el Sensor Full Frame de de las Canon 5D o el de la Sony Alpha 7 SII,  pero que brinda mejor calidad final, puesto que etsas últimas son son cámaras diseñadas para fotos y el sensor sufre cambios de comportamiento de área usable cuando filma.

Sumemos, para la comprensión, otro factor sería la marca del sensor, que se comporta como una marca de negativo. No era lo mismo filmar con Techniscope en película Eastman Kodak, revelando en un laboratorio de primera calidad, que filmar con un negativo soviético vencido, revelando en Checoslovaquia en 1973.

Tres factores entonces: Resolución, Tamaño del Sensor y marca del equipo.

Dicho esto, establecidos ciertos parámetros de base, habrá que ver si lo que requerimos estéticamente sea una “mejor calidad”. Y volvemos a ejemplos de clases pasadas: teniendo todos los formatos a su disposición, hay proyectos que se filman en 16mm, que tienen el dinero para 35mm o 8k. Lo que quieren es el look. Pronto pasara lo mismo con las DSLR. Serán formato de elección estética.

Hoy por hoy, en 2020, la resolución base – el viejo 35mm – es el el Sensor denominado tamaño Super 35 que tiene la Arri Alexa o la Sony F35 con el tamaño de 24.89mm x 18.66mm.

COMPARATIVAS DE FORMATOS5a1d36b8c3788993961896d41ba1e5fc.gif

Por supuesto esos son formatos de Base, Arri, Red, Sony y Canon tienen sensores más grandes, y resoluciones que van hasta los 8k.

Comparados todos contra todos, nos queda que el de más resolución es a su vez el negativo más grande, que es el 70mm /15perf IMAX con una resolución equivalente a casi 12K. Lo sigue el 65mm / 5perf con 8.6 k, luego vienen los Red Mostro y Helium de 8k y siguen la firmas.

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En cuanto a la relación de aspecto, y aquí viene lo interesante, hoy por hoy, se puede hacer lo que se quiera. Los cines son más chicos, y los formatos más flexibles. La postproducción nos permite elegir que tipo de textura podemos tener. La incidencia del factor de magnificación es menor. La elección es estética. La ventana que le ofrecemos al espectador debe tener en cuenta la historia del cine, el acervo cultural y la intencionalidad manifiesta, sobre todo cuando uno se sale de lo usual, pero no hay limitaciones reales. Desde Nolan, pasando por Xavier Dolan, o Wes Anderson, todos juegan con la relación de aspecto de manera estética.

Xavier Dolan uso un extraño 1:1 en Mama, con estreno cinematográfico en salas.

 

O la vuelta del 1.37:1 en Son of Saul o Gran Budapest Hotel

 

Gran Budapest Hotel

O la mezcla de formatos en Dark Knight de Nolan, motivada por la imposibilidad del filmarla entera en IMAX, como quería Nolan, por la dificultad técnica que suponía la cantidad de cámaras necesarias y el peso de ellas:

o el panorámico que se usa para una serie de TV, sin estreno en salas, como Mindhunter, que es un raro 2.20:1

O el episodio de Mr. Robot en 2.35:1

Todos los tamaños están ahí para contar la historia. No hay limitaciones de medio ni de pantalla. Como los pintores de antaño, solo debemos elegir el lienzo.

 

Posdata: ¿Te olvidaste el 16:9?

No. El 16/9 no es un formato cinematográfico, así como 1920 x 1080 no es una resolución cinematográfica (la cinematográfica es 2K).

El Dr. Kerns Powers de la SMPTE estaba experimentando con diferentes relaciones de aspecto y propuso un standard de 1.77:1 (16:9) en 1984. Powers cortó rectángulos de la misma área, pero de diferentes relaciones de aspecto, incluyendo las más populares en cine y el 4/3 de la TV Así, apiló rectángulos en 4/3, en 1.85:1, en 2.20:1 y en 2.39:1. Cuando los superpuso con sus centros alineados, encontró todos ellos tenían en común una zona de 1.77:1 o 16:9.

La derivada matemática del descubrimiento es esta:

400px-HDTV_aspect_ratio_derivation.svg.png

Seguro que prefieren la explicación de los rectángulos.

El 16:9 fue elegido entonces como el formato de las nuevas Tv en High Definition. A partir del registro de programas de TV, incluidas ficciones y documentales en este formato, el mismo se popularizó, llegando al punto que es el formato de seguridad en el cual se termina encuadrando. Como pasaba con el Super 35 y el 1.33:1, cualquier película hoy en día se encuadra teniendo en cuenta el 16.9 como un posible formato de proyección en su pasaje a TV, es lo que se llama “shoot and protect”.

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