por Mariano Castaño
Gracias miles a la gente de Widescreen Museum, los archivos Lumiere, Filmgrab y al George Eastman Museum.
En la parte 1 vimos todos los procesos que se apilaron durante décadas, sin prevalencia de ninguno. Estos procesos se sucedieron hasta la revolución que significó en la cinematografía la aparición del Technicolor.
TECHNICOLOR fue fundada por Herbert Kalmus, Daniel Frost Comstock y W. Burton Wescott en Boston en 1914. Kalmus y Comstock eran graduados del MIT y Wescott era considerado un genio mecánico. No inventaron solo un proceso, sino las cámaras y todo el equipamiento que se requería para llevarlo a cabo.
Es un cuento bastante conocido el del mágico proceso Technicolor, entendiendo mágico según la tercera ley de Clarke, que dice que cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de magia. Sabemos que había tres películas (tres negativos) involucrados en el tema, y por ende cada fotograma se multiplicaba por tres, pero las cosas no fueron así ( o solo así) y en su historia del desarrollo tenemos varios looks que son usados hoy en la postproducción de color.
TECHNICOLOR – SISTEMA 1 – ADITIVO (1917-1922)
El primer proceso de color de la compañía fue un sistema de aditivo de dos colores similar al Kinemacolor, aunque con diferencias. La cámara Technicolor filmaba las imágenes rojas y azules-verdes simultáneamente a través de una sola lente usando un divisor de haz y filtros de color para grabar las imágenes apiladas una encima de la otra. No había ninguna rueda de color giratoria en la cámara ni en el proyector. La impresión era un registro convencional en blanco y negro que pasaba a través de un proyector especial con dos aperturas y lentes con filtros de color que añadían el tinte.
Aunque este sistema tenía la capacidad de presentar colores bastante definidos en pantalla, tenía la necesidad de un proyector especial y el estreno de la primera película de Technicolor, The Gulf Between (1917), resultó ser un fiasco cuando el proyeccionista del cine, aparentemente, encontró dificultades para ajustar el prisma del proyector para empatar correctamente las dos imágenes en color en pantalla.
The Gulf Between, dirigida por Wray Bartlett Physioc, se considera un filme perdido, con pocos fragmentos que han sobrevivido hasta el día de hoy, que se conservan en la Biblioteca Margaret Herrick, en la George Eastman House Motion Picture Collection y en el Museo Nacional de Historia Estadounidense de la ciudad de Washington D. C.
FOTOGRAMA DE THE GULF BETWEEN
THE DAWN OF TECHNICOLOR
TECHNICOLOR – SISTEMA 2 – SUSTRACTIVO- (1922-1928)
Si bien el funcionamiento de la cámara y su negativo de película resultante fueron significativamente diferentes al del primer sistema, fue el hecho de que Technicolor adoptara el proceso de color sustractivo lo que marcó la verdadera diferencia. Los sistemas aditivos utilizaban una imagen en blanco y negro proyectada a través de filtros de color, lo que resultaba en la pérdida de la luz absorbida por los filtros. Con la excepción de los sistemas aditivos lenticulares, que tienen horribles problemas propios, es difícil lograr y mantener un registro adecuado de los registros de color en la pantalla. Los sistemas sustractivos, sin embargo, llevan la información de color en la propia imagen, sin necesidad de filtros ineficaces y el registro es tan bueno como el fabricante puede ponerlo en la película en primer lugar. La proyección sustractiva también tiene la capacidad de reproducir los colores con un poco más de precisión.
Convencido de que los procesos de color aditivo no tenían futuro, Kalmus centró su atención en los procesos de color sustractivo, culminando en lo que sería conocido como el Proceso 2 (1922) (a veces llamado confusamente “de dos tiras” o Two Strip). Como antes, la cámara especial de Technicolor usaba un separador de luz que exponía simultáneamente dos fotogramas de una sola tira de película en blanco y negro, uno tras un filtro verde y el otro tras un filtro rojo.
La diferencia era que el negativo en dos componentes ahora se usaba para producir una película en color sustractivo. Como los colores estaban físicamente presentes en la copia, no se requería un equipamiento de proyección especial, y la correcta visualización de las dos imágenes no dependía de la habilidad del proyeccionista. Se filmaba a 32 cuadros por segundo, siendo 16 cuadros para el rojo y otros 16 para el verde/azulado.
El negativo de la cámara lleva los registros rojos y azules-verdes de la escena original. El registro azul-verde está al revés en relación con el registro rojo. Se hacen dos impresiones separadas en películas matriciales de medio grosor. La matriz roja y la matriz azul-verde se imprimen como imágenes espejo porque se colocan espalda con espalda después de aplicar los tintes de color.
Las películas matriciales eran muy parecidas a una película convencional en blanco y negro, conteniendo los habituales haluros de plata sensibles a la luz y también una capa especial de gelatina. Cuando la película se revela y se retira la plata, la gelatina permanece como un “mapa de contorno” de la imagen. En el Sistema 2, las matrices se revelaban y luego flotaban en un baño de tinta de un color complementario al registro de color original.
- A – Negativo Blanco y Negro ORIGINAL DE CÁMARA, un fotograma para el rojo y otro para el verde/azulado.
- B – Positivo Matriz haluros de plata Blanco y Negro de Capa Roja.
- C – Positivo Matriz haluros de plata Blanco y Negro de Capa Verde – Azulada / ESPEJADO. (B y c se fabricaban con película muy delgada)
- D y E Teñido de B y C en los colores complementarios
- F Cementado (pegado) de ambos colores, formando la copia de exhibición.
The Toll of the Sea debutó el 26 de noviembre de 1922 como la primera película de distribución general que usó el Technicolor
La segunda producción íntegra en color en este proceso, Wanderer of the Wasteland, se publicó en 1924. El proceso 2 también se usó para secuencias en color de películas de distribución mayoritaria como Los diez mandamientos (1923), El fantasma de la ópera (1925) y Ben-Hur (1925). The Black Pirate (1926), de Douglas Fairbanks, se convirtió en la cuarta producción filmada íntegramente en Technicolor.
THE PHANTOM OF THE OPERA (Lon Chaney, Rupert Julian, Edward Sedgwick, Ernst Laemmle – 1925)
THE BLACK PIRATE (ALBERT PARKER – 1926)
El Instituto de Cine Británico encontró recientemente en sus archivos muchas películas filmadas en Technicolor II y III , pruebas de cámara, de maquillaje y etc en sus archivos
Aunque tuvo éxito comercial, el proceso 2 estuvo plagado de problemas técnicos. Como las imágenes de los dos lados de la película no estaban exactamente en el mismo plano, no se podían enfocar perfectamente al mismo tiempo. La importancia de este problema dependía de la profundidad de campo de la óptica del proyector. Más serio fue el problema de la combamiento de la película. Las películas en general tendían a doblarse tras el uso repetido. Cada vez que se proyectaba una película, cada fotograma se calentaba por la intensa luz del proyector, haciendo que se hinchara ligeramente. Después, se enfriaba, y la hinchazón remitía, pero no del todo. Se descubrió que las películas pegadas no solo tenían mucha tendencia a esa hinchazón, sino que la dirección de la misma podía de repente y aleatoriamente cambiar de la parte de atrás a la de delante o viceversa, así que incluso el proyeccionista más atento no podía evitar que la imagen de repente se desenfocara cuando cambiara esa dirección. Technicolor debía entonces suministrar copias nuevas para que les mandaran las copias deformadas a los laboratorios de Boston para aplanarlas, tras lo cual podían volver a la circulación, al menos por un tiempo. El grosor especial de la película y la presencia de capas de imágenes en ambas superficies hacía que las copias fueran especialmente vulnerables a los arañazos, y como los arañazos eran de colores muy vivos, suponían una gran molestia. Una copia de película del proceso 2 mal cortada o mal pegada se atascaba en el proyector. Incluso antes de que se descubrieran esos problemas, Technicolor tenía claro que esa idea de películas pegadas era solo una solución provisional, y ya estaban trabajando para desarrollar un proceso mejorado.
TECHNICOLOR – PROCESO 3 – SUSTRACTIVO- (1927-1933)
El sistema 3 heredó la mayor parte de la tecnología del sistema 2. La cámara era la misma, pero en lugar de producir un duplicado del negativo que generaba las matrices que serían teñidas y cementadas, las matrices se generaban ópticamente a partir del negativo de la cámara y se utilizaban para hacer otras impresiones. Ya no saldría más una película matriz pegada de la planta de Technicolor para su proyección.
El nuevo proceso que eliminó el combamiento por calor que plagaba el sistema 2 y utilizó las matrices para transferir el colorante a una película de base transparente especialmente preparada. El innovador proceso de transferencia de colorante fue muy aclamado y la producción de Technicolor aumentó notablemente de 1928 a 1930.
Durante ese período Technicolor también tuvo que adaptarse a la adición de sonido en la película para aquellos estudios que habían adoptado los sistemas de sonido Movietone (densidad variable) o RCA Photophone (área variable). El sistema Vitaphone de Warner Bros. no requería ningún manejo especial ya que el sonido estaba en discos. El mayor usuario del sistema fue Warner Bros.-First National que produjo más de 15 películas Technicolor sólo en 1930, con 11 de ellas a todo color en lugar de sólo secuencias de color.
El negocio se redujo a casi nada en 1931 y cayó aún más en 1932 cuando la Gran Depresión se apoderó de la economía mundial y el patrocinio de los teatros comenzó a declinar. El público se había vuelto apático a los sistemas de color de paleta limitada y estaba más que satisfecho de que sus estrellas de cine favoritas pudieran hablar y cantar para ellos. En 1933, Warner Bros. produjo su última, y muchos están de acuerdo, la mejor película de dos colores Technicolor: Mystery of the Wax Museum.
MYSTERY OF THE WAX MUSEUM (MICHAEL CURTIZ – 1933)
Como vimos en la clase de Textura y Fílmico: es necesario saber estos procesos hoy, puesto que son looks y emulaciones de postproducción.
TECHNICOLOR – PROCESO 4 – SUSTRACTIVO- (1933 – 1955)
El hecho de que la gran mayoría de los procesos de color “naturales” fueran bicolores no indica que los cineastas y técnicos ignoraran el color y lo que era necesario para presentar una paleta completa. Más bien indica que hacer más de dos colores era sustancialmente más difícil y que la tecnología no era de suficiente calidad para que el considerable costo adicional valiera la pena. Un requisito de cualquier sistema de color que se esforzaba por lograr un amplio atractivo era que tenía que ser un proceso de color sustractivo que produjera una tira de película que se pudiera ejecutar en los mismos proyectores que la película convencional en blanco y negro. Ya era bastante difícil colocar un color en cada lado de la película, pero no había un tercer lado que aceptara un registro azul, así que se fue emparchando en forma de sistemas de dos colores que necesitaban el rojo y el verde y que podían confundirse un poco con el azul. Pero aunque los cineastas de Hollywood consideraron que la última versión bicolor del Technicolor era adecuada, y que había proporcionado beneficios en la taquilla, en última instancia, el público de la película se vio decepcionado por el resultado en pantalla.
Pero el Dr. Kalmus y su equipo habían desarrollado un método confiable que permitía colocar los registros de color uno encima del otro, en la forma de impresión por transferencia de tinta, y así cualquier número de registros de color podía aplicarse a un lado de la base de la película. Se invirtió una fortuna para desarrollar la Three Strip Camera de Technicolor, y el proceso que traía aparejado. Technicolor gastó 30.000 dólares en el desarrollo y estuvo al borde de la quiebra.
La nueva cámara exponía simultáneamente tres tiras de película en blanco y negro. La luz que pasaba a través de la lente se dividía a través de un prisma en dos rayos de luz. Uno pasaba a través de un filtro verde, que bloqueaba la luz roja y azul y formaba una imagen en una tira de película pancromática (es decir, sensible a todo el espectro luminoso). El otro pasaba a través de un filtro magenta que bloqueaba la luz verde y se imprimían en un bipack de dos películas (película bipack) con sus lados emulsionados presionados juntos. La película frontal era sensible solo a la luz azul y solo filmaba el lazo azul del espectro. Su emulsión tenía una capa superficial de tinta naranja rojizo que evitaba que la luz azul llegara a la película pancromática justo debajo, que así solo registraba el lado rojo de la luz. Los tres negativos resultantes se usaban para producir tres matrices de impresión, que a su vez se usaban para imprimir imágenes de tinta superpuestas en cyan, magenta y amarillo en una sola tira de película, creando una copia de proyección a todo color.
Walt Disney había ganado fama de innovador en 1928 cuando hizo el primer dibujo animado con sonido. En 1932, cuando Herbert Kalmus se le acercó con la oferta de usar el nuevo proceso de 3 colores por primera vez, Disney se lanzó a la idea. Ya tenía una película en producción, Flowers and Trees, un dibujo animado de Silly Symphony. Otros en el estudio, incluyendo su hermano Roy, pensaron que Walt estaba loco por tirar a la basura la película parcialmente terminada y reiniciar con el nuevo proceso. La visión de Disney demostró ser correcta. Flowers and Trees fue una sensación, y llamó la atención de los otros estudios de cine tal vez más que al público.
Había que convencer a una industria entera del proceso. Technicolor pagó la producción de un cortometraje, La Cucaracha, para mostrar el sistema con actores. Era carísimo. Costó 50.000 dólares, el triple de lo que hubiera costado en Blanco y Negro. Como el proceso generaba copias “blandas” o de bajo contraste, se hizo una preimpresión en blanco y negro de la película base, para que mantuviera el contraste y saliera más definida.
La Cucaracha (Lloyd Corrigan – 1934)
Finalmente, en diciembre de 1934 se filmó Becky Sharp ( aveces conocida como Vanity Fair) utilizando la película pancromática Kodak, que tenía una sensibilidad equivalente de aproximadamente 5 ASA , después de que la luz pasara a través de filtros y divisores de rayos: por supuesto la fotografía requería cantidades increíbles de luz. Fue el primer largometraje filmado en Three strip Technicolor.
BECKY SHARP (ROBERT MAMOULIAN – 1935)
Cuando la Paramount y el director Henry Hathaway dijeron a Technicolor que querían rodar Trail of the Lonesome Pine en exteriores, les dijeron que simplemente no se podía hacer. Todas las películas anteriores se habían hecho en estudios de sonido donde la luz y el color podían ser controlados. A pesar de los recelos del Technicolor, la película salió al aire libre y los resultados fueron muy exitosos y abrieron un mundo para todas las características de color por venir. Irónicamente, el director de fotografía, Robert Bruce, sólo había filmado documentales hasta ese momento, y después de esta innovadora película volvió a los documentales por el resto de su carrera.
TRAIL OF THE LONESOME PINE (HENRY HATHAWAY – 1936)
Ya había pruebas suficientes: el Technicolor realmente funcionaba. Los estudios tomaron nota de la calidad comenzaron a utilizar lentamente el sistema en sus grandes películas. El costo fue monumental, aumentando el presupuesto de la película en casi un 50%, pero el público, por primera vez, mostró una preferencia por las películas en color y los estudios se beneficiaron. Disney, a la vanguardia, llevó la animación un paso más allá con la invención de la cámara multiplanar que dio a sus películas una verdadera calidad tridimensional. Se probó primero en un cortometraje llamado The Old Mill y siguió con el abuelo de todos los largometrajes de animación, Blancanieves y los siete enanitos.
WALT DISNEY EXPLICANDO EN 1957 EL FUNCIONAMIENTO DE SU CÁMARA
Para 1939, la Fox estaba absolutamente comprometida con el sistema, lo mismo que la Paramount y Warner. Con los años se ha puesto de moda denigrar a los poderosos jefes de estudio de los años 20 a los 60, pero muchos, como Darryl F. Zanuck en la Fox, estaban ansiosos por ver películas tan buenas como pudieran ser. Zanuck presionó por el gran formato a principios de los 30 (Fox Grandeur), llevó el CinemaScope y el sonido estereofónico a los cines de los barrios en la décadas posteriores, y adoptó el Technicolor sin dudarlo.
THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD ( MICHAEL CURTIZ – 1938)
El Mago de Oz fue una de las primeras películas en Technicolor producidas por Metro-Goldwyn-Mayer, que entró en el negocio de las películas a color más tarde que la mayoría de los otros grandes estudios. De igual manera, adoptaron el sonido sólo después de que era evidente que el público lo quería. Por alguna razón, mucha gente cree que The Wizard of Oz (1939) fue la primera película en Technicolor e incluso en colores.
THE WIZARD OF OZ (VICTOR FLEMING – 1939)
Technicolor expandió sus laboratorios a Inglaterra e Italia. En Gran Bretaña, el húngaro Sir Alexander Korda abrazó el Technicolor a finales de los años 30 y produjo algunas de las películas más sorprendentes jamás realizadas en el proceso. Lamentablemente, El libro de la selva de Rudyard Kipling es una película difícil de encontrar para los espectadores modernos en su gloria original en Technicolor. Four Feathers, sin embargo, realizada por primera vez como película muda por Merian C. Cooper, está disponible en una gran transferencia., Se filmó en locaciones en Sudán.
FOUR FEATHERS (ZOLTAN KORDA – 1939)
Los laboratorios Tehnicolor del Londres se vieron beneficiciados por el trabajo de uno de los grandes directores de fotografía de la historia, Jack Cardiff, que le sacó el jugo al proceso. Recordemos que al ser un sistema de entintado, es mucho lo que se puede hacer en el laboratorio para obtener mejores resultados. Algunas de las cosas que hizo:
BLACK NARCISSUS (MICHAEL POWELL – 1947)
THE RED SHOES (MICHAEL POWELL – 1948)
A MATTER OF LIFE AND DEATH ( MICHAEL POWELL – 1946)
CAMERAMAN: THE LIFE AND WORK OF JACK CARDIFF
Informe sobre Technicolor
Emulaciones del 3 Strip Technicolor
1 – Datos extraídos de
TECHNICOLOR MOVIES – The History of Dye Transfer Printing, by Richard W. Haines, published by McFarland & Company, Inc., Publishers. ISBN 0-89950-856-1
GLORIOUS TECHNICOLOR – The Movies’ Magic Rainbow, by Fred E. Basten, published privately by the author and Technicolor, Inc.
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