Foto IV – Clase XIX: TEF / Composición de cuadro.

ALCOTT

por Mariano Castaño

En la práctica, es usual que la composición de cuadro sea decidida al calor de la toma por el director, más allá de la existencia de Guion Técnico. Ahora bien, si podemos incluir los lineamientos básicos de la composición de cuadro que tendrá la película en el tratamiento estético fotográfico, si podemos pensarlo de antemano, estaremos en capacidad de generar algo fotográficamente distinto y consistente.

Hay muchos tipos de composición, aunque se ha popularizado la idea de que solo existe la posibilidad de la composición clásica en el cine. Y lo más común es que ni siquiera se expliquen los porqués ni de donde sale esta idea.

Por ende, en esta suerte de prefacio, dejemos en claro varias cosas: la primera es que la composición clásica es solo una de las formas de componer el cuadro cinematográfico. Sería como decir que la única forma de montar una película es en continuity editing  o con corte invisible. Una presunción que erradica la idea del jump cut, la nouvelle vogue y a Jean Luc Godard de un plumazo.

La segunda es que entender la composición clásica es entender un principio matemático avanzado, presente en la naturaleza, en el arte, en la biología y hasta en la literatura (leer a Philip Dick si no me creen).

La composición clásica

Durante años, en el cine se utilizó la llamada composición clásica, o por tercios. Las reglas de composición clásica son harto conocidas. ¿Pero de dónde vienen?. ¿Es sólo costumbre? ¿Por qué se utiliza desde hace 2000 años?. Hay dos conceptos aquí. La sección áurea o divina proporción (e incluso la constante de Fibonacci) y la endopatia.

Increíblemente, en esta clase de fotografía, apelaremos a la ayuda de Alejandro Dolina, que nos explica…

LA SECCIÓN ÁUREA  – ALEJANDRO DOLINA Y LA CONSTANTE DE FIBONACCI

Y aquí un poco más audiovisualmente

 

A partir de la postulación de Euclides, y de su uso por los artistas griegos, que, como dice Dolina, no solo le creyeron a Euclides sino que “a ojo” fueron calculando los que les gustaba, tenemos en consecuencia uno de los problemas de la gallina o el huevo en el arte. ¿La proporción áurea en el arte se perpetúa porque nos gusta, o nos gusta porque se perpetúa? ¿que rol tiene la naturaleza en esto?

Si con la misma base matemática que trazamos los tercios, existen en la naturaleza los delfines, los humanos y los girasoles ¿será que llevamos este principio estético y armónico en nuestro ADN?. Cabe preguntarnos entonces si el concepto de belleza es una creación o tiene que ver incluso con cómo está conformado nuestro cuerpo y psiquis. Les adelanto la respuesta: no se sabe. 

Lo que si se conoce, o al menos se teoriza, es la teoría de la endopatía, más conocida por su término alemán  TEORÍA DE LA EINFUHLUNG, postulada por Friedrich Theodor Vischer (1807-1887) y su hijo y continuador Robert Vischer, y finalmente popularizada por Theodor Lipps en su libro ESTÉTICA , que parte de una hipótesis que dice que existe una correspondencia entre la realidad física (el mundo material) y la realidad psíquica. Este es el punto de partida del que se nutre la teoría de “proyección sentimental”: 

“La comprensión de un objeto se inicia con la penetración emocional en él, un proceso de relación afectiva que descansa en la facilidad con que el mundo físico admite transferencias psíquicas.

La primera noción fundamental es el concepto de Sentimiento como una acción espiritual absolutamente libre. La extrema libertad sentimental es crucial para favorecer la empatía, pues permite equiparar la multiplicidad del mundo con la diversidad del yo. En esta correspondencia el sentimiento deviene un acto de comprensión y de introspección, pero ante todo convierte a la actividad perceptiva general en experiencia estética, en goce ante el objeto por transferencia de los sentimientos subjetivos.

Lo esencial de la obra no es el motivo ni el tema, sino el propio artista y su vida espiritual, su expresión mediante la proyección sobre las formas del mundo. Así pues  se trata: de una concepción del arte como expresión (expresionismo).

La Einfuhlung nos advierte que una obra de arte sólo es comprensible mediante una participación afectiva del espectador, mediante una identificación que revela las formas como símbolo del sentimiento. Es necesario pues, que el espectador posea la misma predisposición perceptiva y afectiva respecto a la obra que la que el artista tiene ante la realidad exterior”

Vischer padre defiende como única posibilidad para el conocimiento de las cosas el proyectar sobre ellas nuestra subjetividad. Su hijo y continuador Robert Vischer será quien se encargue de difundir el término Einfuhlung y de aplicarlo al estudio de la percepción visual.

Vischer hijo investiga especialmente la simbología que las formas puras adquieren para nuestra mente:

“Las diversas dimensiones de las líneas y las superficies; las diferencias de sus movimientos actúan simbólicamente; la vertical, eleva; la horizontal, amplia; la línea quebrada agita de una forma mas vivaz que la recta, recordando el modo de plegarse y de cambiar la dirección de la vida interior en relación a determinados puntos y leyes”.

La mayor concreción de la Einfuhlung como Teoría del Arte llega de las manos de Theodor Lipps que redacta la definitiva Estética (1903-1906). La estética es entendida como sección de la psicología, y ésta a su ves la disciplina fundamental de la filosofía.

Lipps define a la la empatía estética o endopatia (Einfühlung), como un proceso de afinidad entre objeto y sujeto, donde este se reconoce a sí mismo y se solidariza con él, en un proceso que permite al sujeto hallar un conocimiento de sí mismo que hasta ese momento ignoraba.

Entonces, si damos por cierta la proyección sentimental, cuando la imagen que entra por nuestros ojos es procesada a través de nuestros sentimientos, entra en juego la proporción áurea: esta imagen nos resulta armónica, bella, “bien compuesta”, porque tiene incorporado principios de todo el arte clásico, de la naturaleza, de la arquitectura y hasta de los cuerpos humanos (al menos los hegemónicos).

LAS REGLAS DE LA COMPOSICIÓN CLÁSICA

La reglas son ampliamente conocidas, y probablemente hayan visto listas como esta o parecidas en materias anteriores, pero vale la pena repasarlas – en su adaptación al cuadro cinematográfico – para ver en contexto con otros tipos de composición, que justamente lo que hacen es negar alguna de estas reglas.

Ahora, aquí nos encontramos con algo interesante. Las Reglas de composición clásica, creadas para la pintura, no se usan en su totalidad para la composición cinematográfica. Voy listar las reglas, desde las que SI se usan y luego pondré abajo las que NO se usan. Usualmente las que no se usan, también quedaron en el pasado de las artes plásticas. Aunque veremos que el cine puede rescatarlas.

REGLAS DE COMPOSICIÓN CLÁSICA DE USO FRECUENTE EN CINE

1 – REGLA DE LOS TERCIOS: Se encuadrará siguiendo como referencia las intersecciones de las líneas guía, elaboradas a partir de la sección áurea. (lo que vimos más arriba)

INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE – (STEVEN SPIELBERG – 1989)

¿La grilla Phi o la Regla de Tercios?. Es parecido pero no es lo mismo. Si dividimos el frame mediante la sección áurea en vez de la más común regla de tercios, el resultado es un poco distinto. Aquí un video lo ejemplifica.

En un primer momento, digamos que los tercios y la composición áurea son razonablemente parecidos, y zanjemos el asunto.

2 – REGLA DEL HORIZONTE: En todo paisaje donde aparezca el horizonte se procurará que este aparezca en el tercio superior o inferior del cuadro. La elección de ello depende de la importancia que se quiera dar al cielo o a la tierra en el cuadro. Tal nivel depende también del punto de vista o altura que se adopte (el observador)

LAWRENCE OF ARABIA (DAVID LEAN – 1962)

 

STEVEN SPIELBERG SOBRE EL HORIZONTE Y JOHN FORD

 

3-REGLA DE LAS DIAGONALES: las diagonales son el recurso más importante en cuanto a la ruptura de la monotonía que producen las líneas paralelas al borde de cuadro. Las diagonales pueden ser monótonas si producen cruces simétricos en el centro y  aún cuando cortan el cuadro de vértice a vértice.

 

4 – REGLA DE LA PERSPECTIVA: se debe favorecer la búsqueda de la perspectiva (o lineas de fuga)  por sobre lo plano. Buscar la aparición de la tercera dimensión, la profundidad, el eje Z, por sobre las representaciones en dos dimensiones.

PLAYTIME (JACQUES TATI – 1967)

 

5 – REGLA DE LA SUPERPOSICIÓN: Objetos u sujetos de interés no se fotografían por delante de otros objeto o sujetos de interés, salvo con la intención de develarlos en toma.

 LA NUIT AMERICAINE (F. TRUFFAUT – 1973)

 

REGLA DEL ESPACIO NEGATIVO: Cuando miramos un encuadre, en términos generales estamos viendo tres elementos distintos:

  • El marco. Se trata del límite. Es decir, la zona que rodea toda la imagen.
  • El espacio positivo. Es aquello que hemos fotografiado, nuestro sujeto principal. El elemento más importante de la imagen.
  • El espacio negativo. Es todo lo demás. Es el espacio que queda entre el marco y el espacio positivo. Es un espacio sin rellenar, que está porque debe estar y que está “vacío”, sin información relevante para la fotografía. En el momento en el que lo que pensábamos que era un espacio negativo tiene algún detalle importante para la lectura de la imagen, deja de ser espacio negativo para pasar a ser espacio positivo (espacio con información).

Las direcciones de miradas se potencian con el espacio negativo.

UNFORGIVEN ( CLINT EASTWOOD – 1992)

 

REGLA DE LA COMPENSACIÓN DE MASAS:  los pesos visuales se equilibran a través del color, tamaño y posición de las formas. El centro de atención debe desplazarse del centro del cuadro y compensar este desequilibrio con otras figuras más pequeñas de foco secundario. Es una de las composiciones más estéticamente armoniosas y dinámicas.

DUNKIRK ( C. NOLAN – 2017)

REGLA DE LAS ZONAS DE ATRACCIÓN

1. La elección de los colores y su temperatura es determinante. Los utilizamos para atraer la mirada del espectador a los puntos que nos interesan, por lo tanto, hay que saber que:

  • Los colores claros pesan más si el fondo es oscuro,
  • Los cálidos pesan más que los fríos,
  • Los saturados pesan más que las transparencias,
  • Los contrastes pesan más que las sutilezas.

2. Las zonas de atracción relacionadas con el peso también tienen sus particularidades. Algunos puntos de mayor atracción son:

  • La parte más baja de la obra,
  • La diagonal que empieza arriba a la izquierda,
  • Las zonas más luminosas,
  • Las formas grandes,
  • Los elementos aislados.

En cinematografía, sumamos elementos a la regla de atracción: el enfoque y el enmarcado (el cuadro dentro del cuadro)

NOCTURNAL ANIMALS (TOM FORD 2016)

 

REGLA DE LOS IMPARES : Un elemento en cuadro genera sensación de soledad o aislamiento. Dos elementos, producen estatismo y equilibrio. Usualmente se  favorece la presencia de 3 elementos, a los fines de lograr una armonía, con centro y diagonales que la conectan. El cuadro se vuelve dinámico.

 

REGLA DE LA FORMAS GEOMÉTRICAS: Todo empezó desde el uso de triángulos. Es una técnica artística característica desarrollada durante el Renacimiento. se basa en una teoría triangular de la visión, donde las líneas se retraen hasta un punto en el horizonte para implicar profundidad. este concepto revolucionó el arte visual y la capacidad de los artistas de crear un espacio “real” en sus pinturas.

Simbólicamente el triángulo puede representar una jerarquía espiritual, particularmente en el cristianismo donde la trinidad se representa en tres puntos de importancia. Los artistas del renacimiento también utilizaron formas y líneas para organizar las figuras en un triángulo en la superficie de una pintura, tanto por razones jerárquicas como de composición, una práctica que los estudiosos modernos llaman composición triangular.

La orientación de un triángulo puede ser importante para su significado también. un triángulo puntiagudo puede representar una base fuerte o estabilidad, ya que está arraigado al suelo a través de una base sólida. los triángulos con punta hacia arriba también pueden representar una ascensión hacia el mundo espiritual, mientras que el triángulo con punta hacia abajo puede representar un descenso hacia el mundo físico.

mona-lisa.jpg

 

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Las formas geométricas pueden ser perfectamente visibles, o aparecer uniendo lineas en el cuadro.  A través de ellas podemos crear movimiento, profundidad y, simplemente, fijamos puntos de interés para que el espectador dirija su mirada directamente hacia ellos. También es una forma más avanzada de componer, pues en vez de pensar en los clásicos puntos fuertes de la regla de los tercios, debes pensar en triángulos, cuadrados, círculos y líneas. A veces hasta puedes combinar varias figuras en un único encuadre. Al mismo tiempo, puedes fusionar todas estas cosas con la regla de los tercios. La idea es saber cómo utilizar distintas técnicas para crear algo único a partir de ellas.

 

REGLAS DE COMPOSICIÓN CLÁSICA DE USO INFRECUENTE EN CINE

REGLA DE LA BALANZA: Consiste en colocar dos formas o grupos de formas semejantes en tamaño, color, textura o significado a la misma distancia del centro de la composición donde se sitúa el personaje central o centro de atención principal de la obra. Fue usada en el Románico y el Gótico, sobre todo en composiciones religiosas, en las cuales la figura divina iba al centro y el resto de los personajes alrededor en orden de importancia.

EJemplos: Coronación de la Virgen – Velázquez

Diego_Velázquez_-_Coronation_of_the_Virgin_-_Prado.jpg

 

REGLA DE LA SIMETRÍA AXIAL Y RADIAL

Axial: los elementos de la composición se distribuyen simétricos sobre un eje central imaginario situado en la mitad de la obra. Normalmente el eje se sitúa en posición vertical pero puede ser también horizontal oblicuo.

Ejemplos: Rafael Sanzio, La escuela de Atenas (1510-1511)

escuela-atenas-1140x694

Radial: los elementos se sitúan en varios ejes que pasan por un punto común situado en el centro y van girando como radios de una circunferencia. Muy utilizada en pinturas murales y motivos decorativos de las cúpulas en arquitectura.

Ejemplos: Capilla sacramental iglesia Santa Catalina (Sevilla)

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OTRAS FORMAS DE COMPOSICIÓN CINEMATOGRÁFICA (o no tanto)

Que mejor que empezar a explicar que existe un mundo más allá de la composición clásica que diciendo que una de las formas más populares de composición NO clásica, es en realidad un forma de composición hiper clásica, pero en desuso.

>  COMPOSICIÓN POR FUGA CENTRAL 

Básicamente, perspectiva axial, pero aprovechando el punto de fuga y, en muchos casos, la regla de la balanza.

¿Usuarios regulares?. un tal Stanley Kubrick.

YORGHOS LANTHIMOS

COMPOSICIÓN SIMÉTRICA CENTRADA

COMPOSICIÓN CENTRADA NO SIMÉTRICA

Otro amigo de centrar tomas: Martin Scorsese

 

> COMPOSICIÓN DE CUADRO POR SISTEMA DE CUADRANTE

Mientras que la regla de los tercios divide al cuadro cinematográfico en 9 partes, existe  un método de composición que lo divide en solo 4 partes iguales (es decir una cruz centrada) y utilizar los 4 cuartos, o las mitades (verticales u horizontales), para componer el cuadro. Este sistema se llama CUADRANTE.

No estoy muy seguro de donde salió, pero fue popularizado por directores ingleses de cine y televisión como Tom Hooper. Al menos allí es donde detecté un patrón, sobre todo en la tendencia a dejar mucho aire arriba de cuadro, es decir componiendo a los personajes en los cuartos inferiores. Si tuviera que arriesgar, diría que tiene que ver con alguna escuela de cine en Inglaterra. Es muy notable como y cuando apareció y se popularizó.

Esta tendencia, sumada a un uso muy heterodoxo de la dirección de mirada y el espacio negativo, genera un efecto muy particular y absolutamente diferente, en lo visual, a la composición clásica. No obstante, bien realizado, no hay desorientación visual.  Aclaro aquí algo: cuando un director compone por cuadrante y con el espacio negativo al revés, suelo llamarlo “a la inglesa”.

 THE KING´S SPEECH (TOM HOOPER – 2011)

 

RED RIDING: YEAR OF OUR LORD 1974 (JULIAN JARROLD 1974- 1974)

UTOPIA (SAMUEL DONOVAN / ALEX GARCIA LOPEZ – 2013)

Nicholas Winding Refn en Drive, utilizó un cuadrante en la que a izquierda de cuadro pasa algo, que y a derecha otra cosa, sin que haya cruces en la acción. Asimismo, en ciertas tomas, en la parte superior del cuadro pasa una cosa, mientras que en la inferior se cuenta otra.

DRIVE (N. W. REFN – 2011)

ME AND EARL AND THE DYING GIRL (ALFONSO GÓMEZ REJÓN – 2015)

 

SISTEMAS COMBINADOS O DE AUTOR

¿Qué ocurre si se crea un sistema de composición propio, que no es clásico, ni simétrico, ni centrado, ni por cuadrante?

A 125 años de la invención del cine, el espectador ya tiene cierta madurez. La composición clásica, el raccord, el continuity editing, son todos recursos para que el artificio desaparezca, la experiencia se vuelva inmersiva, y el espectador se hunda en la narración como si no existiera el mundo real, a pesar de estar rodeado de humo y espejos para que esto suceda. Todas las técnicas cinematográficas se liberaron del conservadurismo y el miedo a revelarse. La composición también lo hizo.

En Mr. Robot, Sam Esmail  compone utilizando todos los trucos posible. Nunca nos salimos de la narración. Nunca nos desorientamos espacialmente. Y a partir del diseño del personaje, incluso, parece justificarse abandonar la composición clásica.  No es tampoco centrada, ni se apega al sistema de cuadrantes. No se asemeja a lo que hacen los ingleses. Es una composición de autor.

PICADO FINO (ESTEBAN SAPIR – 1996)

 

VIDEO SOBRE LA COMPOSICIÓN DEL MOVIMIENTO EN EL CUADRO DE AKIRA KUROSAWA

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