Realización I – Clase XVII: La construcción del espacio cinematográfico.

ARMADO DE IMAGEN DESTACADA

Por Mariano Castaño, Néstor Fonte y Fabio Vallarelli.

Desde Realización I sostenemos que no se puede enseñar desde lo excepcional, sino que debemos anclarnos en los dispositivos de reproducción institucionales, es decir, el cine de narración clásica, para luego, con el tiempo y los rodajes, y mientras cada uno de ustedes encuentra su voz autoral, empezar a profundizar en otras formas.

La narración cinematográfica clásica sigue el criterio de duración continua o coherentemente intermitente (unidad de tiempo), locación definible (unidad de espacio), y fase distintiva de causa y efecto (unidad de acción). Los límites de la secuencia estarán señalados por alguna división estandarizada (fundidos, cortes, puentes sonoros, cortinillas o lo que llamamos el montaje).

En La Narración en el cine de ficción.  David Bordwell escribe al respecto:

En la construcción clásica de la historia, la causalidad es el primer principio unificador. A nivel denotativo, cualquier paralelismo se subordina a la relación de causa y efecto. Las configuraciones espaciales se motivan por el realismo (una oficina de un periódico debe tener mesas, teléfonos y maquinas de escribir) y, principalmente, por necesidades narrativas (la mesa y la maquina de escribir se usarán para escribir noticias significativas, los teléfonos para formar enlaces entre personajes). La causalidad también motiva los principios temporales de organización: el argumento representa el orden, frecuencia y duración de los acontecimientos de la historia de forma que salgan a relucir las relaciones causales importantes. 

Es lógico que, desde el punto de vista pedagógico, abordemos entonces como unidades bien definidas EL ESPACIO, EL TIEMPO, LA PUESTA EN ESCENA y EL MONTAJE. Pero siempre teniendo en cuenta que es una carrera de 4 años, y que este es el primero. Los temas alcanzarán verdadera profundidad – esperamos – en años superiores.

El espacio

En nuestro rol de espectadores no es muy frecuente pensar en el espacio cinematográfico, más allá de su apariencia arquitectónica. Sin embargo, nuestra cabeza reconstruye el rompecabezas del espacio de manera autónoma e imperceptible, y solo caemos en cuenta de su mecanismo cuando advertimos un error.  Veremos que lo que se llama espacio cinematográfico es una construcción compleja, que los realizadores deben  aprender a manejar, puesto que los relatos suceden durante un tiempo en un espacio determinado.

Ya hemos visto elementos distintivos del espacio, en especial una primera diferenciación cuando vimos ENCUADRE en las primeras clases. El fuera de cuadro es un elemento ineludible de la cinematografìa y  se potencia con otro de los temas vistos, el RACCORD, con lo que se convierte en organizador. Para recordar este tema, más allá de las clases, recomendamos (como hicimos en ese momento) los dos primero capítulos de Praxis del Cine de Noel Burch (Como se articula el espacio tiempo y Nana o los dos espacios)

Para continuar con el tema, tenemos que traer a la clase a Eric Rohmer (1), un director de cine francés, que hizo su tesis doctoral sobre el espacio cinematográfico en Fausto (F.W. Murnau – 1925)

FAUSTO (F.W. MURNAU – 1925)

En Análisis del Film, de Jaques Aumont y Michel Marie se cita este análisis fundacional del espacio de Rohmer de la siguiente forma:

Rohmer define de tres tipos de espacio qué coexisten en el film, y que él llama respectivamente espacio pictórico (la imagen cinematográfica como representación del mundo),  espacio arquitectónico (partes del mundo, naturales o fabricadas provistas de una existencia objetiva) y, finalmente, espacio fílmico (un espacio virtual reconstruido en su espíritu con la ayuda de elementos fragmentarios que el film le proporciona”). 
Esta tripartición, que no siempre resulta evidente (plantea, sobre todo, el problema de la reconstrucción de lo “arquitectónico”. en el sentido que le confiere Rohmer, es decir, de lo que se denomina lo profílmico), tiene la ventaja de delimitar a la perfección y designar como parcial el carácter pictórico de la imagen fílmica.

En Fausto, Murnau construye absolutamente todos los espacios en estudio, incluso, lo que parece ser exteriores, está reconstruido con el fin de satisfacer las intenciones del director en cuanto al diseño espacial, con un fuerte anclaje en la pintura del periodo romántico.  Esto es esencial, puesto que Rohmer basa su estudio del espacio en términos ligados al estudio de la pintura. Nos recuerda que los que inspiraron las primeras películas del cine fueron los caricaturistas y sus viñetas humorísticas. El regador regado antes de ser rodado por los hermanos Lumière era caricatura dibujada por Herman Vogel y por Christophe.

arroseur-vogel

Traigo a colación este documental llamado Loius Lumiere (Eric Rohmer – 1968), en el cual Henri Langlois (2) dice algo muy afín al pensamiento y la teoría de Rohmer sobre el espacio: el arte cinematográfico es un arte plástico antes que dramático.

 

Retomando, y desde un punto de vista plástico, podemos decir que el espacio en el cine se construye, a través de la imagen; pero todos los demás elementos del texto fílmico (ruidos, música, personajes, temporalidad) contribuyen a su creación y concreción. Como ocurre en la pintura y en la fotografía, la imagen fílmica es físicamente bidimensional, pero en la pantalla plana se representa un espacio tridimensional ficticio. Como en toda narración, el espacio fílmico está mediatizado por una instancia narrativa, que en el relato verbal se denomina narrador y que en el relato fílmico se hace equivaler a menudo con ciertas características de la cámara: punto de vista, perspectiva y objetividad/subjetividad.

A su vez, desde un punto de vista narrativo, el espectador va construyendo un espacio imaginario de la narración a partir de interrelación de informaciones simultáneas y sucesivas. En la sincresis de los dos puntos de vista está el nudo de la cuestión, que se resuelve pensándolo desde la realización.

Decía entonces que el espacio cinematográfico se constituye a través de imágenes, pero todos los demás códigos expresivos pueden ponerse al servicio de su construcción. Así, el lenguaje hablado (diálogo, voz en off),  textos intertítulos,  música y los efectos sonoros se usan para definir, adjetivar, aclarar y sugerir espacios.

Simplificando, para generar el espacio cinematográfico, el director y su equipo recurren a la planificación de:

  • El espacio de la imagen (Movimientos/color/texturas perspectivas/luces/sombras/profundidad de campo/tensión on off/fragmentación).
  • El espacio del sonido.
  • El espacio del montaje (A partir de raccords espaciales, de acción, que permiten al espectador conformar el Espacio de la representación.

La sumatoria de estos elementos en la pantalla generan en el espectador la impresión de inmersión en otra realidad, que es la ficción que estamos construyendo. Esta construcción opera y se analiza a varios niveles, sobre todo cuando es conjugada con el tiempo. El espacio es tanto una imagen plástica, como es descriptivo y es narrativo. En Ensayos sobre la significación en el cine, Christian Metz (3) proponía lo siguiente:

  • Un plano solo e inmóvil de un desierto es una imagen.
  • Varios planos parciales y sucesivos de este desierto constituyen una descripción.
  • Varios planos sucesivos de una caravana en marcha en un desierto forman una
    narración

Ya desde la premisa de la escritura de guiones de “pensar en imagenes” estamos situando nuestra acción en un espacio, en el que incluso pueden estar ocurriendo múltiples acciones al mismo tiempo. Es tan fuerte esta premisa, que muchos relatos se valen de esta espacialidad por encima de la temporalidad. Hemos visto variedad de escenas donde la representación de acciones que ocurren en simultáneo se hace de manera sucesiva: el factor de cohesión es espacial. La escena tiene sentido porque se ha logrado mediante el espacio la sensación de realidad.

EYES WIDE SHUT (STANLEY KUBRICK – 1999)

 

Funciones del espacio

Cuando empezamos a pensar la película, desde el tratamiento (o incluso desde el guion literario), debemos tener en cuenta todas las funciones que tiene el espacio cinematográfico en el resultado final. Estas van desde lo obvio, hasta lo no tan obvio:

El espacio es el soporte de la acción  y el lugar físico donde se sitúan objetos y personajesEsta característica se empieza a delinear en el guion literario, se desarrolla en el Tratamiento de Dirección, y finalmente toma su forma final en el Tratamiento de Arte. Ya sea contemporáneo y realista, o histórico o fantástico: cada set tiene su carácter, forma y función.

REAR WINDOW – (ALFRED HITCHCOCK – 1954)

DISEÑO DE SETS –  GAME OF THRONES

El manejo del espacio define la tensión On / Off en las acciones, puesto que es un elemento esencial en como se construye la organicidad en lo que se muestra o lo que se omite deliberadamente. A partir del espacio, y su conjugación con la cámara, es que podemos ocultar en el off o hacer aparecer elementos desde el off hacia el on.

ZODIAC   (DAVID FINCHER – 2007)

THE WITCH  (ROBERT EGGERS – 2015)

 

Define la oposición estático /  dinámico (según se muevan los personajes en el campo, o se mueva la cámara, o los dos a la vez (movimiento interno/externo).

STALKER (ANDREI TARKOVSKI – 1979)

El espacio debe crear coherencia y cohesión textual, al crear una memoria textual que facilita tanto el desarrollo de la trama como el éxito de su lectura. La idea es que, salvo en contadas excepciones, el espacio no se presenta una y otra vez, sino que se organiza de manera tal que una vez presentado, los movimientos en su entorno tienen sentido y define la oposición orgánico / inórganico, según se muestre más o menos conexo y reconstruible en la mente del espectador, o inconexo, caótico o fragmentado. La gran mayoría de los espacios en los que suceden las ficciones que miramos, son completados por nuestra imaginación, pero mantienen cierta relación de organicidad. Incluso cuando no tienen ninguna realidad arquitectónica, pueden resultar absolutamente orgánicos.  Por el contrario, cuando este mecanismo se modifica, percibimos la intencionalidad, que puede servir a la trama, o a una sensación (desorientación, incomodidad, etc) que quiere transmitir el director.

THE LAST BOY SCOUT (TONY SCOTT – 1991)

THE SHINING  (STANLEY KUBRICK – 1980)

ROOM 237 – ANALISIS DE PASILLOS DE THE SHINING

El espacio debe dar la impresión de ser real: es una vieja regla que se fue modificando por “debe ser verosímil”, es decir, más que darnos impresión de pertenecer al mundo real, debe darnos la impresión de pertenecer a la diégesis de la película. La sensación de espacios reales en el cine fue mejorando notablemente cuando se empezaron a usar lugares reales. El neorrealismo italiano primero y la nouvelle vague después mostraron el camino, la artificiosidad de los sets construidos quedó de manifiesto, y entonces las cinematografías del mundo sacaron las cámaras al mundo exterior, e incluso cuando se empezaron a construir sets en estudios, se abandonó la grandilocuencia e irrealidad cinematográfica,  y se empezó a construir con la sensación de realidad como norte. Tuvo mucho que ver en esto el incremento en sensibilidad del negativo, que posibilitó filmar en locaciones con menos luces.

ALL ABOUT EVE (JOSEPH MANKIEWITZ – 1950)

LA LLEGADA DE LA NOUVELLE VAGUE : LES 400 COUPS (FRANCOIS TRUFFAUT – 1959)

POST NOUVELLE VAGUE : FRENCH CONNECTION (WILLIAM FRIEDKIN – 1971)

El espacio debe tener capacidad de convertirse en exponente de las relaciones de índole ideológicas o psicológicas y es un elemento caracterizador del personaje. Que esta característica aparezca mencionada al final no la hace menos importante que las demás, y tal vez sea la más preponderante. El espacio se crea a partir del personaje y su circunstancia. Debe decirnos algo sobre él. Debe ser útil a la puesta en escena. Es además un revelador de información.

A SERIOUS MAN (COEN BROTHERS – 2009)

UNDER SILVER LAKE (DAVID ROBERT MITCHELL – 2018)

AMERICAN PSYCHO ( MARY HARRON- 2000)


¿Cómo se conectan los espacios en los films?

 1 – Por identidad espacial: corte de plano largo a corto para representar algo al espectador que puede ser significativo.

2 – Por Alteridad Espacial / Contigüidad: es el raccord el que da cuenta de la relación entre diferentes espacios.  La sensación de contigüidad: nos hace construir como próximos espacios representados, mientras que la alteridad permite articular perceptiblemente dos espacios que no tienen relación de vecindad o inmediatez.

Tipos de Decorados

Todos los espacios son técnicamente decorados. Por supuesto, responden a una clasificación, que a esta altura es obvia, pero que debemos mencionar.

1 – Decorados Naturales

Locaciones: son preexistentes y tienen las características necesarias para ambientar lo que pide el guión. Pueden ser interiores o exteriores.

BARRY LINDON ( STANLEY KUBRICK – 1976)

Completivos: completan un escenario armado en la locación, en la que se mejora o construye sobre algo existente, e incluso puede ser con pintura matte.

2 – Decorados de Estudio

Se construyen en un estudio cinematográfico (Soundstage o Backlot, es decir en interior o a cielo abierto) pueden ser desde los más pequeños (en ángulo /2 paredes o en caja / 3 paredes) hasta unidades escénicas completas, (todas las paredes, puertas, pasillos y conexiones necesarias).

 

3 – Decorados virtuales

Son aquellos que no existen arquitectónica o materialmente sino que se realizan mediante alguna truca, desde las más viejas hasta las más  nuevas:

La retroproyección

 

Front Screen Projection

La vieja técnica de pintura matte

Pantallas Verdes y azules

Unreal Engine sets, nueva técnica parecida en cierta manera a la front screen projection.

 

 

1 – https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%89ric_Rohmer

2 – https://es.wikipedia.org/wiki/Henri_Langlois

3 – https://drive.google.com/file/d/0BzH20_Ds87woYUdrMzV1el92a1U/view

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