Foto IV – Clase XX: TEF/ La elección de los movimientos de cámara.

ROBERTUNO2

por Mariano Castaño

Nota para los estudiantes de 4to año. En muchos pasajes de esta clase encontrarán ejemplos de sobre-didactismo. La explicación es sencilla: la clase de movimientos la pensé originalmente para primer año y de hecho los que lo hayan cursado conmigo encontrarán puntos en común, aunque, en este caso, ampliados y renovados, y con conceptos que antes no explicaba, como el whip pan. A partir de estas ampliaciones y explicaciones más dedicadas, dejé los textos muy parecidos a los que se usan para primer año. 

En si, la discusión es la misma ¿Para qué mover la cámara? ¿Cómo hacerlo? ¿Qué dice la historia del cine sobre el tema?. La discusión sobre este tema con el director es obligatoria y privativa de Director y DF. Veremos que hay incluso Directores que dejan el “cómo” en manos del DF, y se concentran solo en el “para qué”. El tratamiento de fotografía debe explicar claramente ambas cosas. 

En muchos pasajes derivé hacia el pasado. A veces la respuesta a una elección estética se encuentra siguiendo el rastro hacia atrás, llegando al momento en que se pensaron las técnicas originalmente. Reconstruir esos procesos de pensamiento nos lleva a su vez a nosotros a sopesar nuestras ideas sobre movimientos de cámara con más cuidado. 

El punto de partida

Al cine de los pioneros, a principios del siglo XX, obsesionado por la técnica, le interesaba mucho el cómo, cuestión de la que hablaremos en extenso. En principio, en la formación de realizadores, lo importante es determinar los motivos por los cuales se hace necesario, en nuestro imaginario y capacidad creativa, mover la cámara.

Por supuesto, esta lista de motivos nacería después. El análisis viene después de la Realización, a la que retroalimenta, hace consciente de sí misma y la empuja hacia nuevos caminos.

La historia nos dice que los Hermanos Lumiére pusieron una cámara en sobre un tren en Liverpool Scenes en 1897 (más precisamente, según su catálogo, el 21 de Junio de 1897, el tren se mueve, y entonces la cámara está en movimiento y tenemos un travel. Bueno, sí y no. No había intencionalidad en este movimiento, más que mostrar lo que se veía por la ventanilla:

Liverpool Scenes (Hermanos Lumiere – 1897)

Un grupo de cineastas ingleses de finales del siglo XIX conocido como Escuela de Brighton hizo una serie de aportes a la historia del cine, que tenían que ver más con lo lúdico, o con la negación de las tendencias predominantes (Lumiére o Méliés) que con un sesudo componente teórico.

Esto es tan evidente, que la Escuela de Brighton ni siquiera se puso su propio nombre, sino que fue bautizada de esta manera por el historiador francés George Sadoul en su libro Historie Générale du Cinema (1950). El grupo de pioneros de Brighton hizo cosas que los demás, ya más profesionales si se quiere, no hubiera hecho. Eran entusiastas. Con una lupa consiguieron un plano detalle; sacaron la cámara del trípode y la pusieron en el suelo, o sobre otras superficies, y así, como quien no quiere la cosa, la pusieron sobre un objeto móvil, y de repente inventaron el travelling (como nombre genérico). Ellos eran George Albert Smith, James Williamson y Alfred Collins.

Este último, dirigió en 1903 Runaway Match (o Marriage by Motor), donde luego de paneos y diversos movimientos aparece la cámara montada en un auto para una persecución. No solo mueve la cámara, sino que lo hace con diferentes técnicas, como la subjetiva, y además de movimientos, creó movimientos ilusorios para potenciar la idea de fuga de uno de los automóviles.

Runaway Match (Alfred Collins – 1903)

Las razones para hacerlo

Abandonemos entonces la historia, y la técnica por un rato. Digamos entonces que los realizadores empezaron a mover la cámara. Hubo proliferación de ejemplos. Hubo espectacularidad y narratología. Y empezaron las clasificaciones. Marcel Martin, historiador, crítico y teórico del cine, elabora una lista bastante completa de las razones para mover la cámara. En su libro El lenguaje del cine (2)

Antes de distinguir los distintos tipos de movimientos tratemos de precisar sus diversas funciones desde el punto de vista de la expresión cinematográfica:

  1. Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento: la cámara sigue a la diligencia que galopa (Stagecoach [La diligencia]) o al tren que se hunde en la noche (Vivre pour vivre [Vivir por vivir]).
  2. Creación de movimiento ilusorio en un objeto estático: un travelling hacia adelante da la impresión de que la Fortaleza Volante se quebrara en la pista de despegue (The best years ofour Uves [Los mejores años de nuestra vida]).
  3. Descripción de un espacio o de una acción con un contenido material o dramático único y unívoco: un travelling hacia atrás descubre de a poco el baile al aire libre (Quatorze Juillet [14 de Julio]), un travelling hacia adelante (aéreo) sobre una imponente y lujosa recepción mundana (L’argent [El dinero]); un travelling lateral y después hacia adelante, sobre las ruinas de Varsovia durante la insurrección (Kanaí [Ka-nal]).
  4. Definición de relaciones espaciales entre dos elementos de la acción (entre dos personajes o entre un personaje y un objeto): puede haber una simple relación de coexistencia espacial pero también introducción de una sensación de amenaza o de peligro mediante un movimiento de cámara que va de un personaje amenazante o un personaje amenazado, pero con más frecuencia de un personaje impotente o desarmado hacia un personaje que está en situación de superioridad táctica, que ve sin ser visto, etc. (la muchacha revela a Carlitos que es la atracción principal del espectáculo; después la cámara muestra que el jefe los está espiando; en Isikr [El circo] o hacia un objeto fuente o símbolo de peligro (dos recién casados felices, acodados en la pasarela de un transatlántico: la cámara retrocede y pone en campo una boya que lleva el nombre de Titanic; Cavalcade [Cabalgata])15 o para establecer un vínculo topográfico entre dos elementos de la acción: los dos fugitivos se creen perdidos en medio de la vegetación acuática, pero un travelling vertical nos muestra que están cerca del agua abierta (African queen [La reina africana]).
  5. Relieve dramático de un personaje o de un objeto, destinados a desempeñar un papel importante en la consecución de la acción (travelling que encuadra en primer plano el rostro de Harry Lime, a quien todos creen muerto; en The third man, [El tercer hombre]; idéntico movimiento ante la vela que habrá de incendiar la cabana de la ciega en Genbaku no ko [Los niños de Hiroshima] o que constituye una imagen choque (corto y rápido travelling que descubre una calavera naturalizada; en The most dangerous game [El juego más peligroso].
  6. Expresión subjetiva de la visión de un personaje en movimiento (la entrada en el miserable campo de paso, vista desde el camión de los emigrantes; en The grapes of wrath [Las viñas de la furia]; la inquieta marcha de los personajes hacia la entrada del gimnasio lleno de cuervos; en Los pájaros).
  7. Expresión de la tensión mental de un personaje: punto de vista subjetivo (travelling hacia adelante muy rápido, que expresa el pavor del tío asesino en momentos en que su sobrina lleva en el dedo el anillo que da pruebas del crimen; en La sombra de una duda), y punto de vista objetivo (travelling hacia adelante frente al rostro de Laura, cada vez que revive un episodio del pasado [Breve encuentro]).

Las tres primeras clases de funciones son puramente “descriptivas”, es decir, que el movimiento de la cámara no tiene valor en calidad de tal sino sólo en cuanto a lo que permite mostrarle al espectador (este movimiento es puramente virtual en el caso de A y de B, y podría ser reemplazado por una serie de planos separados en el caso de C). Por el contrario, los cuatro últimos (Nota de Castaño: en el original está mal traducido “cuatro últimos” y dice “cuatro primeros”) tipos tienen un valor “dramático”, es decir, el movimiento mismo tiene un significado en calidad de tal y tiende a expresar, recalcándolo, un elemento material o psicológico llamado a desempeñar una función decisiva en el desarrollo de la acción.

Junto a estas funciones descriptiva y dramática podemos definir una tercera, evidenciada por las películas de Alain Resnais y de Jean-Luc Godard, a la que se podría denominar función rítmica. En Sin aliento, la cámara móvil en todo momento crea una especie de dinamización del espacio, que en vez de permanecer en un marco rígido se hace fluido y vivido: los personajes parecen arrastrados por una coreografía (casi se podría hablar de una función coreográfica de la cámara en la medida en que ésta baila); por otra parte, los incesantes movimientos de cámara, al modificar a cada momento el punto de vista del espectador sobre la escena, completan un papel un tanto análogo al del montaje y acaban por darle al film un ritmo propio que es uno de los elementos fundamentales de su estilo.”

En la obra de Resnais, tanto en Hiroshima mon amour [Hiroshima mi amor], L’année derniére á Marienbad [El año pasado en Marienbad], como en sus cortometrajes, los movimientos de cámara (sobre todo el travelling hacia adelante) a decir verdad no tienen (o por lo menos no en lo fundamental) una función descriptiva sino de penetración, ya en el mundo de un pintor (Van Gogh), ya en el recuerdo, en los arcanos de la memoria (Nuit et brouillard [Noche y niebla]); los travellings de Nevers en Hiroshima mi amor): por su carácter irrealista y casi onírico (es muy semejante a los movimientos que hacemos en nuestros sueños), el travelling completa y refuerza la función (análoga, en otros planos) de la música y del comentario dicho en presente; por último, los movimientos de cámara simplemente valen por su pura belleza, por la vivida y envolvente presencia que confieren al mundo material y por la intensidad irresistible de su lento y extenso desarrollo (los travellings por las calles de Hiroshima).

Podemos decir que hay una función de encantamiento de los movimientos de cámara, que en el plano sensorial (sensual) corresponde a los efectos del montaje rápido en el plano intelectual (cerebral).

Siempre nos pareció que Marcel Martin había dado con una buena forma de explicar esto pero que por alguna razón lo hacía de manera enrevesada. Resumamos:

  • FUNCIÓN DESCRIPTIVA:

1. Acompañamiento de un personaje u objeto en movimiento

The Ravenant (Alejandro Iñarritu – 2015)

2. Creación de movimiento ilusorio en un objeto estático

LES STATUES MEURENT AUSSI (CHRIS MARKER – ALAIN RESNAIS – 1953)

3. Descripción de un espacio o de una acción.

Citizen Kane ( Orson Welles – 1941)

  • FUNCIÓN DRAMÁTICA:

1. Definición de relaciones espaciales entre elementos de la acción.

A Clockwork Orange (Stanley Kubrick – 1971)

2. Relieve dramático de un personaje o de un objeto.

Seven (David Fincher – 1996)

3. Expresión subjetiva de la visión de un personaje en movimiento.

Terminator 2 (James Cameron – 1992)

4. Expresión de la tensión mental de un personaje

Jaws (Steven Spielberg – 1975)

  • FUNCIÓN RÍTMICA

La cámara móvil en todo momento crea una especie de dinamización del espacio, que en vez de permanecer en un marco rígido se hace fluido y vivido: los personajes parecen arrastrados por una coreografía, por otra parte, los incesantes movimientos de cámara, al modificar a cada momento el punto de vista del espectador sobre la escena, completan un papel un tanto análogo al del montaje.

Nostalghia (Andrei Tarkovski – 1983)

Baby Driver (Edgar Wright -2018)

  • FUNCIÓN DE ENCANTAMIENTO

Los movimientos de cámara (sobre todo el travelling hacia adelante) a decir verdad no tienen (o por lo menos no en lo fundamental) una función descriptiva sino de penetración. por su carácter irrealista y casi onírico (es muy semejante a los movimientos que hacemos en nuestros sueños), el travelling completa y refuerza la función (análoga, en otros planos) de la música; por último, los movimientos de cámara simplemente valen por su pura belleza, por la vivida y envolvente presencia que confieren al mundo material y por la intensidad irresistible de su lento y extenso desarrollo.

Hiroshima Mon Amour (Alain Resnais – 1959)

Europa (Lars Von Trier – 1995)

Lo más interesante, según nuestro punto de vista, es que en realidad, y sobre todo entre las Funciones descriptiva y dramática, se encuentran siempre mixturadas. Vamos a decirlo aún más claro, en cine, o al menos en el cine del que nos gusta aprender y el que nos gustaría hacer, los movimientos de cámara, sirven a múltiples propósitos y funciones. Veamos.

Full Metal Jacket (Stanley Kubrick – 1987)

Podemos decir que, efectivamente, acompaña al personaje, que describe al espacio, pero tambén que define la relación de los elementos de la acción, tiene relieve dramático. Y, si me permiten, cumplen los requisitos para ser rítmico.

Veamos este fragmento de Munich (Steven Spielberg – 2005)

Hagamos un chequeo de los movimientos. Son múltiples. Casi todas las funciones dramáticas y descriptivas cubiertas.

Lo mismo ocurre con el inicio de Rear Window (La ventana indiscreta) de Hitchcock, dónde el movimiento de la cámara prácticamente utiliza todos los propósitos vistos hasta aquí.

Hay un comentario más que hacer aquí, Paul Schrader, el afamado guionista de Taxi Driver, y Toro Salvaje y director de muchas otras, como American Gigolo, Mishima, Cat People y First Reformed, afirma que existen solo dos tipos de movimiento de cámara: motivados y no motivados.

Los movimientos de cámara motivados son aquellos que responden directamente a la acción : el personaje se mueve y la cámara lo sigue. Un personaje se acerca, y la cámara corrige paneando hacia arriba. Los movimientos no motivados son aquellos que enfatizan más allá de la acción que ocurre y la motivación que se le ocurra al narrador. Pueden tener raíz emocional o sobrenatural. Un personaje se queda parado y la cámara se acerca a él, es un movimiento no motivado. Un personaje manipula algo entre sus manos y la cámara se acerca hasta para que veamos mejor. La cámara hace lo que el espectador quiere o necesita. Si el personaje está teniendo expresando alguna emoción en la escena, la cámara se acerca,  sin motivación, pero con lógica.

Y luego están los movimientos sin motivación ni lógica. Estos ocurren cuando el director se impone por sobre el relato, y la cámara llama la atención sobre su presencia misma. Cuando la cámara se mueve y se impone por sobre lo que ocurre. Se está generando un discurso por sobre el relato. En el Conformista (Bernardo Bertolucci – 1970), el personaje del facscista que maneja al personaje de Jean Louis Trintignantse pasea por el parque y la cámara lo sigue, en movimiento motivado, pero luego, el personaje se sienta y la cámara se mueve hasta quedar bloqueada por un árbol, tapándolo. Lo que sucede en el relato, está ahí. Pero el director suma una capa.

Por si no la vieron, les dejo algunas escenas, más:

Las formas de hacerlo

Una vez explicadas las motivaciones o funciones de los movimientos de cámara, es hora de entrar en la formas de hacerlo. Por supuesto, no vamos a enseñar a usar una grúa en un apunte, o a equilibrar un carro de travel con un tutorial. Eso sería el oficio, y se irá aprendiendo con el correr de los años y los rodajes. Lo importante aquí, para los estudiantes de Realización, es que cada movimiento, una vez fundamentado en los papeles o en la cabeza del realizador, tiene un significado para el espectador. Cada movimiento corresponde a una estética, y es percibido de manera diferente.

Los movimientos de cámara son una de las técnicas cinematográficas cuyo devenir no es tan claro desde la historia. Tenemos muy estables movimientos de carro de travel en los años cuarenta, seguidos por muy desprolijas cámaras en mano en los 50. Tenemos Steadycam en los 70 y cámaras sobre un arnés en los 90. Desde el hoy, en el año 2020, y con toda la galería de técnicas a disposición, es bueno, en este tema, ver el gran panorama y entender que cada técnica tiene un significado estético y que esa lectura fue cambiando con el tiempo.

  • PANEOS

En el principio entonces, y como explicábamos antes, no se movió la cámara: se movió el vehículo que llevaba la cámara. Fuera un tren, un auto o un barco. Aquí en The Great Train Robbery (Edwin S. Porter – 1903) se ve la cámara montada en el techo de un vagón, con el tren en movimiento. Esto lo habían hecho los pioneros de Brighton. Pero, y aquí viene lo importante, también tenemos los primeros paneos.

The Great Train Robbery (Edwin S. Porter – 1903)

Al minuto y treinta segundos de la película tenemos el primer paneo, y luego, con los bandidos huyendo, un segundo paneo mucho más claro.  Ahora bien ¿qué significa un paneo? Tenemos la cámara montada en un trípode, lo que se mueve es el cabezal del trípode.

El paneo es el movimiento de cabeza, es alguien -aunque no haya nadie- observando. O sigue la acción, o mira un objeto o un lugar para reconocerlo y recordarlo. Puede brindar nueva información, unir espacios, relacionar a partir de la mirada e incluso revelar cosas que inicialmente no sabíamos. Pueden usarse para crear dinamismo,  para crear un plano y contraplano sin corte o describir un espacio (llamado panorámica).

Como decía, se hace usualmente en trípode, pero esto ya no es importante. Se puede panear con la cámara en mano, montada en el cabezal de una grúa o con cualquier dispositivo que PERMITA MOVER EL EJE X. La cámara no se desplaza de su eje. Por razones puramente académicas, mantengámonos en la idea de que el paneo es sobre trípode.

Recordemos, por si nos encontramos con libros en inglés que hay dos tipos de paneos básicos: Se llaman Paneos Horizontales (en inglés “Pan”) o Paneos Verticales (en inglés “Tilt”). La nomenclatura anglosajona los tiene bien separados, al punto de considerarlos movimientos diferentes, pero nosotros los agrupamos en la categoría PANEOS, ya que en sí mismos comparten filosofía y técnica.

StarWars (George Lucas – 1977) Paneo Horizontal de seguimiento del pod donde viajan Obi Wan, Luke, C3P0 y R2D2.

Si nos ponemos muy minuciosos, podemos decir algo de los paneos, que luego será válido para todos los movimientos, y es que deben tener un inicio claro, un desarrollo y un punto de llegada. Pero, como siempre, hay excepciones: el paneo descriptivo, por ejemplo, no requiere esta estructura, puede venir e ir hacia lo poco significativo, siempre y cuando su desarrollo sea de interés.

Aquí en Solaris (Andrei Tarkovsky – 1972) vemos en el inicio una serie de paneos verticales y horizontales, describiendo un espacio y una situación emocional, luego coronados por un paneo de presentación del personaje, seguido más tarde por un paneo horizontal panorámico

Solaris (Andrei Tarkovsky – 1972)

En el inicio Tiempo de Revancha tenemos una serie de paneos, entre ellos verticales, mostrando donde está yendo el personaje, vinculándolo por la mirada. Un hombre de a pie, que se dirige a lo alto de una gran corporación:

Tiempo de Revancha (Adolfo Aristarain – 1981)

Cuando el paneo horizontal se hace muy rápido, para unir el punto A y el punto B, se llama WHIP PAN (no tiene traducción, pero sería algo así como “Paneo Látigo”). Son energéticos y pueden mostrar causa y efecto en una misma escena o incluso servir de transición:

Whip pans de Damian Chazelle

Whip Pans de Paul Thomas Anderson

Colección de WHIP PANS

  • Travelling

El famoso carro de travel, anglicismo, que ya no se usa ni en inglés. El Travelling es un movimiento de cámara en el que la misma va montada en un carro con ruedas que se mueven en una vía o rieles para asegurar la suavidad en el movimiento. A su vez, si el carro no tiene vías, sino que tiene ruedas de goma, en Argentina se le llama Dolly, y sirve para lo mismo que el carro de travel, con la limitación de que el piso debe ser perfecto.

Pero, como las cosas no son tan simples, los norteamericanos e ingleses le dicen “Dolly” a ambas cosas, al carro de travel y al carro de Dolly. Y listo. A su vez, a los movimientos de travel, le dicen “Dolly Shot” o “Tracking Shot” y etc.

Es importante que sepan que hay varias denominaciones, sobre todo industriales, porque se van a encontrar, a lo largo de la carrera, con muchos textos que parecerán confusos. Lo importante, es que aquí tenemos un movimiento deliberado de la cámara en un dispositivo que puede desplazarse. Y aquí viene la lógica anglosajona de las denominaciones. Pensemos esto: si pongo la cámara en un auto para acompañar a un personaje caminando por la calle, pero el auto no tiene nada que ver con la escena, ni aparece jamás  ¿es importante que sea un carro de travel o un auto o un changuito de supermercado? Respuesta: NO lo es. Por eso, sin importar como se haya hecho, a ese acompañamiento le decimos “TRAVEL LATERAL” (y los anglosajones“Tracking Shot”). Lo importante es que es un movimiento suave en un eje horizontal.

Dato interesante: el travel se lo debemos a los italianos, a la película Cabiria de 1914 dirigida por Giovanni Pastore, por eso en algunos lados al travel de acompañamiento le dicen “Cabiria Movement”.

Aquí vemos un carro montado, de la marca Pro Aim, sólo para que se hagan una idea del equipo del que hablamos:

Entonces, tenemos distintos tipos de travel

  • TRAVEL IN / OUT: se acerca o se aleja del personaje u objeto. Puede acompañar a un personaje de frente o de espaldas y así ser de seguimiento.
  • TRAVEL LATERAL: usualmente acompaña, o llega.
  • TRAVEL CIRCULAR: alrededor de un centro de atención.

El acercamiento a un personaje en Travel In, es casi siempre un movimiento dramático (no motivado, pero lógico diría Paul Shrader). Veamos una colección de ellos en esta escena:

Raiders Of Lost Ark (Steven Spielberg – 1981)

La cámara puede alejarse del personaje, y mostrar el entorno, hacer lugar a otro personaje, o  sorprender por algo. Y, a veces, alejarse de la escena y hasta cerrar el relato.

En el travel out de Casablanca, Rick está bebiendo solo, metido en sus pensamientos, cuando entra Sam y lo obliga a abrirse sobre lo que le ocurre. Lo hace mediante un travel out. Hace lugar a la aparición de Sam, y saca de su ensimismamiento a Rick

Casablanca (Michael Curtiz – 1942)

En Gone with the Wind (Victor Fleming – 1939) tenemos, sobre el final, un travel in (acercamiento) al personaje de Rhett Butller que, harto de Scarlett O´Hara, le espeta la línea que será definitiva para su relación, para la identidad del personaje y para la historia del cine; luego, Scarlett, sola con su alma, pero ella también en un nuevo amanecer, dice que se pondrá de pie de nuevo (como tantas veces) ya que mañana es un nuevo día. La música sube. Amanece (fotográficamente). Y la cámara se aleja en travel out.

Gone with the Wind (Victor Fleming – 1939)

Y aquí en la misma escena, tenemos travel in y out sobre el mismo personaje, acompañando su agitación mental

Better Call Saul (Vince Gilligan / Peter Would – 2015-2020)

Les decía antes: el travel puede acompañar de frente o de espaldas a los personajes, e incluso ser la subjetiva.

Paths of Glory (Stanley Kubrick – 1957)

El travel lateral acompaña al personaje – puede ser de perfil completamente, o de ¾ de perfil – y a veces es usado para ingresar a la escena. En este caso, seguimos lateralmente al personaje, una vez que se queda atascado con el jeep.

Jurassic Park (Steven Spielberg – 1993)

Y aquí un ejemplo de entrada a una escena:

A History of Violence (David Cronemberg–2005)

El travel circular es una forma de dinamización del espacio por movimiento de fondos, sumado a un estadío psicológico del personaje, que va desde la emoción profunda hasta la heroicidad. Es una toma espectacular, de trazo grueso. No creo que se haya usado sutilmente nunca. En la escena que sigue, ustedes se preguntarán cuando aparece: no se hagan problema, no lo pueden perder. Es cuando sube la música, y aparece la toma icónica.

Avengers Age of Ultron (Joss Whedon  – 2015)

En el videoclip de Estadio Azteca, de Andrés Calamaro, se usa prominentemente, tanto hacia adentro como desde adentro. Y se ve su estructura

Andres Calamaro – Estadio Azteca – 2004

  • Cámara en Mano

Desde bien temprano en la historia del cine hubo experimentaciones para mover la cámara libremente, con las manos, sin artilugios. En Napoleón de Abel Gance (1925) hubo atisbos (en la escena de la guerra de bolas de nieve):

Napoleón (Abel Gancé – 1925)

Pero no era lo común. Acá les dejo un video de la cámara Mitchell Nº 5, comprada en 1922 por United Artists, usada durante décadas.

Y aquí la Mitchell N° 129, comprada en 1929 por Fox

Como podrán ver, no eran aparatos precisamente “maleables”. Durante la Segunda Guerra Mundial, las cámaras de 35mm y 16mm adoptaron diseños de los pasos más pequeños (8mm y 9.5mm ) y se hicieron portables y livianas.

Estados Unidos mandó a sus mejores directores de cine (John Ford, John Houston, Frank Capra, William Wyler y George Stevens) y a diversos equipos de prensa a documentar y realizar films de propaganda en el frente de batalla. Lo mismo hicieron los nazis. Era evidente que necesitaban del paso de 35mm y no podían ser esas cámaras antes mostradas.

Las cámaras pasaron a ser esto:

Ese cambio tecnológico posibilitó los documentales desde el frente de batalla, con camarógrafos y directores y equipos reducidos y maleables, jugándose el pescuezo:

The Battle of Midway (John Houston – 1942)

Una vez terminada la Guerra, pero con esa tecnología disponible diseminada por el  mundo y más barata que las cámaras Mitchell que utilizaban los estudios, era solo cuestión de tiempo hasta que los cineastas empezaran a aprovechar las posibilidades de desplazarse libremente.

Á bout de Souffle (Jean Luc Godard – 1960)

Estamos en espacios abiertos y escenarios reales (como ya había enseñado el Neorrealismo Italiano, pero que no tenía estas cámaras sino que usaba los armatostes salvados de Cinecitta), lejos de los estudios y los fresneles, de los dollys y los movimientos aceitados. La cámara se desplaza libremente. Hay frescura y novedad. En la cámara, en el guión, en la actuación, en el montaje. Se estaban reescribiendo las posibilidades del lenguaje cinematográfico. Eran jóvenes e inteligentes. Escribían sobre cine, hablaban sobre cine, hacían cine y reinventaban el cine. La cámara en mano, así como el jump cut en montaje, pasó a ser un símbolo de esta frescura. Pronto. los documentalistas adoptaron el recurso. Menos equipos, menos gente. Más libertad.

El cine norteamericano se hizo eco. Arthur Penn en 1962 hizo The Miracle Worker y usó el recurso, así como John Frankenheimer para su thriller Seven Days in May:

Seven Days in May (John Frankenheimer – 1964)

John Cassavettes, especialmente, adoptó la cámara en mano en muchas de sus películas, como Shadows (1969) y Faces (1968): era ideal para su forma de trabajo con los actores, a los que daba ciertas libertades de movimiento e interpretación.

Faces (John Cassavettes – 1968)

Pero este símbolo tiene 60 años. Tal vez ya no significa lo mismo. Los jóvenes de ayer, ya no lo son. Hoy la cámara en mano es un artilugio más para dar idea de inmediatez, para generar dinamismo y energía. Para reencuadrar dubitativamente, y generar en el espectador la sensación de búsqueda.  Incluso, y para peor, se convirtió en un método común para generar tensión donde no la hay desde otros lados, y en un refugio donde se esconden muchas veces ineptitudes técnicas. Bien usado, sigue siendo un arma poderosa, pero lejos de dogmas y obsesiones de otras eras.

The Shield

Veamos sino el efectista final de la película que dio un nuevo impulso al found footage, Blair Witch Project.

Blair witch Project (Daniel Myrick, Eduardo Sánchez – 1999)

  •  Grúa

Los grandes movimientos de grúa existen desde bien temprano en el cine. Son la forma de expresión más grandilocuente que tiene un director para hacerse notar. Por eso se dice que expresan la “mirada de Dios”, haciendo un juego de palabras y paralelismo entre la altura  que adoptan y el punto de vista del director, por encima de los personajes.  La grúa es, casi siempre, sinónimo de grandes recursos, grandes sets, elaborada puesta en escena y punto de vista omnisciente. La grúa es costosa de alquilar, requiere de mucho personal para armarla y operarla y un amplio lugar para moverse.

Las grúas grandes son así:

Existen grúas más chicas, llamadas plumas (jimmy jib en ingles), mucho más accesibles. Por supuesto que nada tienen que ver con los aparatos como el Scorpio del video anterior, pero eso no quiere decir que sean fáciles de usar:

D.W. Griffith está acreditado como el primer director en usar una grúa (y construirla) para su film Intolerance. De entrada, se sentaban las bases de lo que sería el movimiento de grúa grandilocuente:

Intolerance (D.W. Griffith – 1916)

De allí en más, solo iría todo en aumento. No vamos a hacer una historia del movimiento de grúa, solo veamos algunos, para hacernos a la idea:

Touch of Evil (Orson Welles – 1958)

Soy Cuba (Mijail Kalazatov – 1964)

Y por supuesto, tal vez la mejor de todas

BREAKING NEWS (JOHNNIE TO –2004)

 

  • Steadycam y estabilizadores varios

Hubo muchos experimentos para liberar a la cámara de dollys, dándole más libertad a la vez que estabilidad absoluta. El que rompió el molde, en su momento, fue el Steadycam. Un recurso que dio muchos resultados muy satisfactorios, pero pesado y de operación dificultosa. Los operadores de Steady eran formados, en el inicio, por el creador del mismo: Garrett Brown.

En cuanto vieron los primeros experimentos con el steady, los directores más inteligentes entendieron las posibilidades estéticas. Este era el movimiento que habían buscado, sin los problemas de la cámara en mano. La cámara podía flotar libremente, estabilizada. Era la sensación del dolly, con la libertad de la cámara en mano. Durante años, tal como la grúa, era sinónimo de producciones caras, si se requería su uso para toda la película, resultaba prohibitiva, por eso era tan común ver que las películas tenían apenas un par de tomas montadas en el aparato.

El steadycam, tal como fue concebido, pesaba lo mismo que la cámara de 35mm. Estamos hablando de cámaras que cargadas con película estaban en 15kg aproximadamente, a las que se sumaban otros 15 del steady. El operador cargaba con 30kg, en ensayor y toma. Además, debía seguirlo un foquista.

Aquí un poco de la historia, con un reportaje al creador del aparato, con montones de ejemplos filmados por él, que incluyen Rocky, The Shining, Raging Bull, Casino, etc.

Extracto de programa de TV de la CBS en EE.UU a propósito de Garrett Brown, inventor y operador del Steady Cam.

Pero sigamos viendo algunos más:

Goodfellas (Martin Scorsese – 1990)

Bonfire of Vanities (Brian De Palma)

Pero no todos son seguimientos, Andrerzj Zulawski filma Possession en 1981, y tiene una idea distinta de lo que se puede hacer con el steady cam. La flotación libre de la cámara, moviéndola sin motivación e ilógicamente, creando una atmósfera fantasmagórica. Algo ronda a nuestros personajes, y ese algo está fuera de nuestro plano de comprensión, o dentro de sus cabezas.

Possession (Andrerzj Zulawski – 1981)

Hoy por hoy, utilizar estabilización es mucho más fácil y barato y por ende vemos que ha sido adoptada por el cine independiente. Se hace con dispositivos como el Gimbal, el Zhiyun o el DJI, que dan la misma sensación exacta de un steady cam, a una fracción del costo. Genéricamente, se las denomina “steady”, y la referencia es la sensación es la misma: estabilización, flotación y libertad de movimientos.

DJI Ronin

o el Ronin 2, un poco más grande.

Movimiento libre, flotación, estabilización total.

Euphoria (Serie / Sam Levinson  – 2019) hace un gran uso de los estabilizadores

  • Zoom

Técnicamente hablando, el zoom no es un movimiento. La cámara no se desplaza, sino que el tipo de óptica nos permita cambiar su distancia focal en toma. Al parecer, nos acercamos o alejamos del sujeto u objeto en cuestión, mientras que las características de la imagen cambian de angular a Tele, o viceversa.

El zoom genera un movimiento artificial en la toma. Su uso violento (crash zoom) está vinculado al imaginario de una época (principios de los setenta) y, al tener en un solo objetivo todas las posibilidades, a un tipo de cine: el de bajo presupuesto. Este tipo de uso en el cine es emulado hoy por Quentin Tarantino

Todos los crashs zooms  de Tarantino:

La segunda desventaja es que cualquier lente fijo de calidad estándar tiene mejor cualidad óptica que el mejor zoom.

No obstante esto, directores como Ridley Scott (que es el propio cameraman de sus películas) lo usan constantemente para reencuadrar en toma y realizar acercamientos a discreción, para disgusto de todos los Directores de Fotografía con los que trabaja.

Gladiator (Ridley Scott – 2020)

  • Otros formas, otros equipos

Hay equipos que vale la pena mencionar, puesto no son un mero artilugio técnico, sino que conllevan una estética particular. No obstante eso, no son de utilización permanente en el cine, aunque revisten importancia, algunos, como el dron, creciendo exponencialmente.

  • SNORRICAM

En los 90s se popularizó la SNORRICAM (creada por los hermanos islandeses Snorri, directores de fotografía y directores) y consiste en un arnés que se monta sobre el cuerpo del personaje, apuntando a su cara y por ende copiando sus movimientos. Hay experimentos anteriores a los 90 de aparatos similares (algo parecido usó Scorsese en Mean Streets), pero realmente empezó a ser un equipo popular a partir de su uso en PI dirigida por Darren Aronofski con fotografía de Matthew Libatique.

Para que de que se trata les dejo este video:

El uso de este movimiento conlleva una motivación dramática: la psiquis del personaje está afectada, está casi siempre aturdido, no puede prestar atención al entorno.

Requiem for a Dream (Darren Aronofski – 2000)

SNORRICAM (video de Fandor)

 

  • CÁMARA AÉREA

Durante años, montar una cámara en un helicóptero era aún más grandilocuente que una grúa. Y siempre fue caro. De hecho, la gran mayoría de las tomas que se ven “sobrevolando ciudades” son material que NO está filmado para la película en cuestión sino que se compra de un banco de imágenes. La idea de panorámica total, de establecimiento en movimiento, de un mundo enorme – no se hacen estas toma para detallar nada – es muy atractiva para generar la idea de una película visualmente estilizada, más allá de la idea estética que se tuviera. Es, digamos, el plano de establecimiento cuasi definitivo.el director dice:  “esto sucede aquí, en este mundo que vemos como se ve a un hormiguero”. Sobre esto quiero citar a Brian De Palma que, siempre polémico, dice que “cuando veo una película que inicia con una toma aérea de la ciudad, ya sé que ese director no tiene una sola idea visual para aportar”

En la historia del cine, ha quedado grabada la llegada del auto de la familia Torrance al Overlook Hotel. Kubrick monta la cámara en un helicóptero (dato extraño, se ve la sombra del helicóptero), para que el espectador entienda que el hotel está aislado del mundo y que cuando lleguen las nevadas, será imposible llegar o irse de allí.

The Shining (Stanley Kubrick – 1980)

Como no tenía más plata para seguir filmando, Ridley Scott le pidió a Kubrick que le cediese el footage que le sobró para rehacer el final de Blade Runner.

Blade Runner (Ridley Scott – 1981)

Los documentales han encontrado usos precisos para los tomas aéreas, en la variante descriptiva (generar movimiento en objetos inmóviles) y describir espacios desde un punto de vista poco usual:

Istanbul from the brid´s eye

Switzerland from the air

¿Cómo fue que se popularizaron este tipo de tomas espectaculares? Con los drones a bajo precio, por supuesto. Hoy por hoy, se puede alquilar un dron por jornada, cámara y operador incluido a montos muy accesibles. Es así, que tenemos usos descriptivos y dramáticos de estos aparatos, que aúnan en un solo equipo, con un operador talentoso, características de la cámara aérea, la grúa y el steady cam.

El documental Nisman: el Fiscal, la Presidenta y el Espía tiene un uso prominente de drones, sobrevolando Buenos Aires, dando la idea de que hay personas que todo lo escuchan y todo lo saben.

Nisman: el Fiscal, la Presidenta y el Espía (2020)

Compilado de uso de drones en cine, realizado por la revista TIME.

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