Realización I – Clase XVIII: El manejo del tiempo en el cine de ficción.

Por Mariano Castaño, Néstor Fonte y Fabio Vallarelli.

Decíamos en la clase anterior:

En La Narración en el cine de ficción (1).  David Bordwell escribe:

“En la construcción clásica de la historia, la causalidad es el primer principio unificador. A nivel denotativo, cualquier paralelismo se subordina a la relación de causa y efecto. Las configuraciones espaciales se motivan por el realismo (una oficina de un periódico debe tener mesas, teléfonos y maquinas de escribir) y, principalmente, por necesidades narrativas (la mesa y la maquina de escribir se usarán para escribir noticias significativas, los teléfonos para formar enlaces entre personajes). La causalidad también motiva los principios temporales de organización: el argumento representa el orden, frecuencia y duración de los acontecimientos de la historia de forma que salgan a relucir las relaciones causales importantes. “

Este recurso es muy característico de la narrativa clásica: el plazo temporal. El plazo temporal puede medirse por calendarios, por relojes, por estipulación (“Dispones de una semana, pero ni un minuto más”, o simplemente por indicios del tiempo que corre. Que el clímax de un film clásico sea frecuentemente un un plazo temporal demuestra el poder estructural de de definir la duración dramática como el tiempo que se necesita para conseguir o fracasar en la consecución de un objetivo”

Christian Metz, un semiólogo francés, con vastos estudios sobre el cine, que en años superiores se transformará en una de las referencias obligadas, sostuvo en Ensayos Sobre La Significación En El Cine (2):

En el relato audiovisual, al contrario que en el mundo “real”, existe un principio y un fin y esto lo delimita del resto del mundo. De esta manera, si un relato tiene un principio y un fin es porque se trata de una secuencia temporal, en la que conviven dos temporalidades diferentes: por un lado, el tiempo de la historia contada y por otro el tiempo del discurso. Esta duplicidad de temporalidades puede provocar distorsiones aparentes, al poder relatar tres años de vida de un personaje en dos frases de una novela  o en, el caso del relato audiovisual, en algunos planos de montaje.

En el cine, el espacio viene siempre antes del tiempo, como demuestra el plano congelado o incluso la visión de la primera imagen de un filme. Esta anterioridad del espacio no constituye en nada un obstaculo para el despliegue sensible del tiempo, sino que, por el contrario, le ofrece un soporte: el tiempo del cine, como el de la percepción cotidiana, es siempre relativo a un espacio (ejemplo: el movimiento), y la imagen misma se ve arrastrada en el tiempo, esa imagen modifica incesantemente su espacio ante nuestros ojos. Sin embargo, la precedencia del espacio tiende a fijar el tiempo en inercia (caso de las imágenes bellas); el espacio entorpece al tiempo con sus presencia obligatoria, y el tiempo se hace así menos manejable que en una novela., porque el cineasta esta restringido cuando pretende desplazar el tiempo  a desplazar el espacio como “exceso de carga”. 

En el cine, como en la vida, no se percibe nunca el tiempo; se percibe el espacio, y se percibe el tiempo como cambio espacial. El tiempo solo se percibe directamente cuando está vacio (espera, aburrimiento)

Finalmente, Marcel Martin, en el Lenguaje del cine  (3) señala con claridad:

Es importante señalar que el cine (o más bien el encuadre-montaje) introduce una triple idea del tiempo: el tiempo de la proyección (la duración de la película), el tiempo de la acción (la duración diegética de la historia narrada) y el tiempo de la percepción (la sensación de duración intuitivamente notada por el espectador, eminentemente arbitraria y subjetiva así como su consecuencia negativa eventual, la noción de aburrimiento, es decir, el sentimiento de una extensión excesiva surgida de una insoportable impresión de duración). 

Como vemos, el tiempo es una de las obsesiones de todos los estudiosos del cine, y por supuesto de los realizadores. Ya sea en su modalidad estructural más compleja o en la manipulación más sencilla de montaje, la percepción del tiempo que tenga el espectador es una de las cuestiones fundamentales que maneja el director.

En Bronenósets Potiomkin (El Acorazado Potemkin) Sergei Eisenstein filma una secuencia seminal en la percepción del tiempo como fenómeno plástico en una película: la secuencia de las escalinatas de Odessa, en la que los cosacos atacan al pueblo, que recibe con alegría a los rebeldes que se amotinaron y tomaron el barco de guerra.

BROSENOSETS POTIOMKIN (SERGEI EINSENTEIN – 1925)

El tiempo de la proyección es de 11 minutos, el de la acción se presume de por lo menos 40 minutos a una hora (se pasan provisiones al barco, la gente se agrupa en las escaleras, se vive con alegría la llegada de los rebeldes, llegan los cosacos, atacan a la población, el barco responde) y el de la percepción es personal, en nuestro caso, menor a 11 minutos.

Tan efectivo fue, no solo el método, sino la escena, se copió muchas veces en la historia del cine

THE UNTOCHABLES (BRIAN DE PALMA – 1987)

En el cine podemos manejar el tiempo con una batería de recursos que veremos, para que la percepción temporal sea la de tiempos más frenéticos o más laxos, para cortar los tiempos muertos o para mostrarlos. Podemos provocar que el espectador sea consciente del paso del tiempo en pantalla y usarlo como recurso narrativo. Michelangelo Antonioni notablemente potenciaba los tiempos muertos, con largas tomas que jugaban con la percepción temporal, momentos que, a veces, no siempre, estaban fuera de la trama central.

THE PASSENGER (MICHELANGELO ANTONIONI – 1975)

Lo mismo hacia Tarkovski. En muchas oportunidades, lo que sucede es más importante por el tiempo que ocupa que por la acción en si misma. La entrada en La zona en Stalker es un buen ejemplo. Es un momento trascendente, la entrada a otro mundo (función de encantamiento). El larguísimo viaje es coronado por la aparición de colores: la entrada a la zona se ha consumado. Este nuevo mundo no tiene las mismas reglas.

STALKER (A. TARKOVSKI – 1979)

Este juego con el tiempo, que Antonioni consideraba esencial, al punto de decir que “cuando se agota el tiempo de atención en la acción, en el cuadro y en todo lo que ocurre en la pantalla, aparece la percepción del tiempo“, a lo que Orson Welles replicó que prefería estar muerto que tener que ver una película entera. Y agregó que “De acuerdo a la critica moderna americana, uno de los grandes descubrimientos de nuestra era es la importancia del aburrimiento como valor artístico, Michelangelo Antonioni merece ser reconocido como pionero y padre fundador de este movimiento“. (4)

Entonces, tenemos 3 tipos de tiempo:

  • el tiempo de la proyección
  • el tiempo de la acción
  • el tiempo de la percepción.

Para manipularlos tenemos una batería de recursos. Las llamadas ALTERACIONES TEMPORALES o MANIPULACIONES TEMPORALES.

Las hemos dividido en cuatro categorías u ordenes:

  • Alteraciones Temporales del Primer Orden o Mecánicas.
  • Alteraciones Temporales del Segundo Orden o Narrativas.
  • Alteraciones Temporales del Tercer Orden o Estructurales.
  • Alteraciones Temporales del Cuarto Orden o Psicológicas.

Alteraciones Temporales del Primer Orden o Mecánicas

Se las llama así porque originalmente se realizaban modificando la velocidad de obturación de la cámara, por ende su alteración era de origen mecánico. Son las llamadas  CÁMARA LENTA, CÁMARA RÁPIDA, Y CONGELADO.

CÁMARA LENTA: Slow motion o cámara lenta es un efecto visual que permite retrasar artificialmente una acción con el fin de aumentar el impacto visual o emocional. La cámara lenta se obtiene rodando una escena con un número de imágenes por segundo superior a la velocidad de proyección. Al pasar el registro con un número de imágenes por segundo normal, la escena, más larga, da la impresión de desarrollarse lentamente. Es utilizado además para estudiar en profundidad acciones o movimientos que lo ameriten.

En el cine, en cambio, su utilización más frecuente es para incrementar el dramatismo en una escena. El ralentizado puede generar tensión , para ello es esencial su combinación con tomas a velocidad normal.

THE WILD BUNCH (SAM PECKINPAH – 1969)

Otro uso frencuente en cine es para estetizar momentos específicos.

KILL BILL (QUENTIN TARANTINO – 2003)

ANTICRISTO (LARS VON TRIER – 2009)

Y aquí un compilado de varias utilizaciones de la cámara lenta.

  • Nota en Slow Motion: el Bullet Time

Hago un apartado aquí para el Bullet Time una técnica que mixtura la fotografía con los FX, y que requiere de un dispositivo especial para llevar la acabo, que es, simplificando, un rig con múltiples cámaras, que van disparándose en secuencia, lo que permite armar la toma, mediante un software. La técnica fue popularizada por la trilogía The Matrix, y desde allí usada hasta en videojuegos.

CÁMARA RÁPIDA: Antes de la normalización a 24 cuadros por segundo, los filmes se solían filmar a 16 cuadros. Esta costumbre incluso se hizo regla en 1917, ya que el organismo regulador en EEUU, conocido como SMPTE (Society of Motion Picture and Television Engineers), dispuso una cadencia de 16 cuadros para filmación y 22 para proyección; esto ocasionaba que los filmes fueran todos, básicamente, en cámara rápida. Con la llegada del cine sonoro el estándar cambió a 24 cuadros. Se profundizaba el efecto. Los filmes que aprovechaban la diferencia original, y por ende la impresión de acelerado, eran las comedias físicas, como las de Charlie Chaplin, Buster Keaton o Harold Lloyd. Este efecto nos quedó grabado en la memoria. El acelerado nos causa gracia porque estamos programados culturalmente para ello.

SAFETY LAST (SAM TAYLOR -FRED NEWMEYER – 1923)

De esta impresión se hace una relectura, y prácticamente, cada vez que aparece la cámara rápida es un uso irónico, que hace referencia a los clásicos cómicos.

A CLOCKWORK ORANGE (STANLEY KUBRICK – 1971)

ROGOPAG – LA RICOTTA (PIER PAOLO PASOLINI – 1963)

Nota en la Cámara Rápida: El Time Lapse.

Tengamos en cuenta que cámara rápida y Time Lapse tienen puntos de coincidencia, pero son diferentes conceptualmente. La cámara rápida puede hacerse acelerando un video filmado normalmente o filmando a menos cuadros por segundo y luego proyectando a velocidad normal. El Time  Lapse se registra Cuadro a Cuadro. En la cámara rápida se parte conceptualmente de la aceleración de una acción concreta para generan un efecto dramático. En el Time Lapse se parte de la condensación de una gran porción de tiempo.

BREAKING BAD (VINCE GILLIGHAN)

La técnica de Time Lapse tiene sus primos, como el Hiperlapse. en la que la posición de la cámara cambia de una toma, o de una foto, a la siguiente, para realizar un movimiento (usualmente en un slider), en el Hyperlapse la cámara se mueve por distancias amplias.

CONGELADO: Desde antaño existe una técnica que consiste en congelar un cuadro en pantalla y sostenerlo. Como una foto. Esto causa en el espectador un efecto muy poderoso, el tiempo detenido es sugerente. Es una injerencia muy directa del narrador que señala, presenta, puntualiza u omite algo.

La técnica no es muy común, pero sus ejemplos son siempre notables.

GOODFELLAS (MARTIN SCORSESE – 1990)

GALLIPOLLI (PETER WEIR – 1981)

THELMA & LOUISE (RIDLEY SCOTT – 1991)

LES 400 COUPS (F. TRUFFAUT – 1959)


Notas

1 -David Bordwell –  La narración en el cine de Ficción – Paidos Comunicación – Pag 165. 

2 – Christian Metz – Ensayos sobre la significación en el cine Vol 2 – Paidos – Pag 78. 

3 –  Marcel Martin – El lenguaje del cine – Gedisa – Pag 226.

4- http://www.openculture.com/2019/09/orson-welles-trashes-famous-directors.html

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