Foto IV – Clase XXI: TEF/ Las 4 instancias de la iluminación.

Por Mariano Castaño

El Director de Fotografía debe consensuar la iluminación de las 4 instancias espacio temporales de (casi) todo guion:

Iluminación Interior Noche
Iluminación Exterior Noche

Iluminación Interior Día
Iluminación Exterior Día

Por supuesto, es muy probable que haya multiplicidad de exteriores e interiores día o noche. El tema es ser coherente y consistente; tener continuidad no quiere decir hacer exactamente lo mismo siempre. Y por supuesto que diferentes escenas e instancias dramáticas tendrán distintas iluminaciones.

Desde el inicio, aclaremos conceptualmente un término que sobrevolará todas las ideas de iluminación cinematográfica, que es el del llamado “naturalismo fotográfico”. En su libro Exponer una Historia, el célebre Director de Fotografía Ricardo Aronovich sostiene (1):

“Ahora bien, si partimos de la premisa de que el cine es un arte (¿es un arte?) y que todo arte es manipulación, tenemos que admitir que,” en el sentido estricto de la palabra, se manipulan películas, ópticas, escenografías, baños de revelado, etc. Todo naturalismo no es más que una convención, en consecuencia es arbitrario. Sin embargo, de acuerdo con la habilidad de manipulación del fotógrafo, una película podrá transmitirnos ese efecto de realidad con mayor o menor eficacia. Pero una cosa es segura: dado que la emulsión fotográfica no «ve» como el ojo, jamás obtendremos un efecto naturalista (hablando siempre de interiores) si no manipulamos con cierta lógica las distintas fuentes de luz y otros artificios puestos a nuestra disposición por los avances técnicos de estos últimos años. O, en otras palabras: no es el sol verdadero, que entra por una ventana, el que uno va a fotografiar si quiere obtener el efecto de un sol que entra por una ventana. Por el contrario, utilizaremos una o varias fuentes de luz (HMI u otras) para lograr ese efecto, que responde a una lógica naturalista, pero no por eso a una estética naturalista que sólo se contente con calcar de manera fiel la realidad. De allí la dificultad de reconstruir en el estudio un ambiente naturalista. Es como si se tratara de «descortezar» la realidad para luego poder recrear su aspecto externo, pero sin perder de vista nunca la realidad total, agregándole los «toques» necesarios para ello que nos dicte nuestra creatividad. Uno de los errores en que se suele caer es, por ejemplo, que se descuide un fondo. El sujeto principal, entonces, aunque posiblemente bien iluminado, perderá su -eficacia, puesto que, como todos sabemos, el todo es más que la suma de sus partes, y así los distintos elementos de un cuadro se relacionan entre sí.

Si bien los progresos técnicos del cine en general han sido gigantescos en estos últimos tiempos (películas y ópticas ultrarrápidas), tengo la impresión de que todas estas ventajas, en vez de ser utilizadas en nuestro beneficio, de alguna forma han sido mistificadas y usadas erróneamente. Eso se debe, tal vez, a los nuevos criterios de producción, donde existe un «diktat» económico -falso, por otra parte- que impulsaría a filmar casi con la luz existente, «available light». El ejemplo del video-reportaje habla por sí mismo. Una luz no trabajada, no recreada, no elaborada, carece de todo interés y es del todo perecedera. No es mi intención tratar de imponer un punto de vista naturalista como única forma de fotografiar en el cine.(*) Sin embargo, es un buen comienzo para todos aquellos que piensan hacer de la fotografía de cine su profesión. Por otra parte, si aquella luz está bien realizada y observamos atentamente esas imágenes, nos daremos cuenta de que poco tienen que ver con la realidad cotidiana. Se podrá constatar un cierto desfase con esa realidad y es allí donde reside el interés. «Filosóficamente, llamo a este tipo de trabajo ‘realidad romantizada’. Uno no puede ser literal, uno debe reconstruir lo que ve bajo una cierta mirada». (Gordon Willis)

Corolario: La dificultad de reconstruir, en estudio o en un decorado real, una iluminación llamada naturalista, reside en el hecho de que, contrariamente a lo que se suele suponer, este tipo de luz es compleja, engorrosa, difícil de descomponer porque sus elementos son sutiles. Sólo se logra mediante una observación diaria, continua, aguda, de la realidad que nos rodea en todo tipo de situaciones, y donde el sistema de áreas lumínicas llevado, no ya al fotómetro, sino a nuestra imaginación, nos permite analizar, «descortezar» lo que observamos para luego reconstruirlo en nuestro trabajo específico en el set.“

PROVIDENCE (ALAIN RESNAIS / DF RICARDO ARONOVICH – 1977)

Partamos de la base que el Director de Fotografía tiene un estilo, que puede ser mas o menos adaptativo a la obra, pero que existe. Este estilo se enmarcara en algunas vertientes, o más dramáticas y expresivas (Vittorio Storaro, Robert Richardson, Gordon Willis), o de más pretendida naturalidad y sutiles (Roger Deakins, Raoul Coutard, Néstor Almendros). Todos son capaces de pasarse del otro lado, y eso es lo que los hace grandes maestros. Pero esa diferenciación existe, y debemos reconocerla en nuestro gusto y capacidad como directores y directores de fotografía y en las necesidades del proyecto.

La propuesta para cada una de las 4 instancias es, de alguna manera, una resultante de muchos de los elementos considerados anteriormente en las clases sobre Tratamiento Estético. Así, una película que se defina de clave baja, con tonos fuertemente azulados, probablemente tendrá una iluminación nocturna donde el claro de luna azul a través de las ventanas sea necesario.Por el contrario, un pretendido tono realista en la obra, obligará a noches oscuras en cuanto a la luz que ingrese por las ventanas, reduciendo la puesta a las luminarias que se coloquen dentro del set interior, en tonos usualmente cálidos, simulando lámparas de tungsteno, o precisamente con ellas, prescindiendo del artificial claro de luna.

La coherencia estética de la obra, será también su continuidad. Una vez que se ha optado desde el tratamiento por una de las infinitas variantes de iluminación para cada una de las situaciones, ésta debe continuarse. Aunqu hay algunas reglas excepcionales. Es un reaseguro para el equipo fotográfico llevar la propuesta estética a una serie de procedimientos de iluminación para cada una de las situaciones que se puedan presentar; obviamente restará resolver las dificultades que aparezcan, pero el plan de acción ya ha sido trazado; ya tenemos un objetivo para la imagen y el desgloce de su puesta en funcionamiento.

1 – INTERIOR NOCHE

La pregunta más común, y a veces más trascendente en cuanto a iluminación que se hace un DF, tiene que ver con el famoso “Claro de luna”. El tema es, en realidad, más profundo, ya que la determinación del claro de luna conlleva decidir cual es el umbral de oscuridad de la película, y cuanto dramatismo pictórico inyectemos. Es, de alguna manera, una suerte de muestra en cuanto al estilo fotográfico de la película, de manera clara y contundente. El claro de luna va desde los azules saturados, pasando por los más claros hasta los verdes. La intencionalidad dramática se revela con las sombras, antinaturales para la luna por supuesto, que ocasionan sombras por persianas, marcos de ventanas, ramas de árboles, etc. Nota muy al pie: cuanto menos saturado el azul, más posibilidades de que el claro de luna se interprete como luz de la calle, y nos da posibilidades de estar en continuidad con el exterior noche. Incluso se pueden hacer claros de luna ultraestetizados en blanco y negro. La estética de los claros de luna con sombras marcadas es la más dramática, definida como ampulosa, o su término anglosajón usual “OVER THE TOP”.

Claros de luna intensos y dramáticos

EYES WIDE SHUT (STANLEY KUBRICK – 1999)

SUSPIRIA (DARIO ARGENTO – 1977)

CRIMSON PEAK (GUILLERMO DEL TORO – 2015)

THE ROCK (MICHAEL BAY – 1996)

Y ahora, por el lado contrario: sin claro de luna, interiores noche con pretensión naturalista. A través de las ventanas, oscuridad, o a lo sumo la luz de la calle, con nula injerencia en el interior. Adentro, luces en cuadro, lamparas, veladores, velas. Todo parece estar justificado. Todo tiene impresión de real, aunque, como escribió Aronovich, todo sea un artificio.

INTERIORS (WOODY ALLEN – 1978)

INTORELABLE CRUELTY (COEN´S – 2003)

THE LONG GOODBYE (ROBERT ALTMAN – 1973)

AMADEUS (MILOS FORMAN – 1984)

2 – EXTERIOR NOCHE

Si para el interior noche teníamos muchas variantes, para el exterior se incrementan aún más. Tenemos el claro de luna en todos sus sabores, las distintas iluminaciones de calles, según la ciudad, época y tecnología. Tenemos las marquesinas de los negocios, el neón. Tenemos la opción también de la noche americana. Arriba de todo esto tenemos la posibilidad de postproducir el color del exterior noche, que admite cosas incluso poco sutiles. Y como si esto fuera poco, la instancia exterior noche es en la que más se toleran desviaciones del tono piel, ya que manteniéndolo – es decir iluminar completamente por separado los rostros – se corre el peligro de perder continuidad en planos abiertos o de romper con la ilusión naturalista.

Volvamos entonces. Exterior Noche dramático, claro de luna “al palo”.

THE PATRIOT (ROLAND EMMERICH – 2000)

Y aquí en su variante en blanco y negro, solo para demostrar que el concepto no es colorimetrico.

THE MAN THAT WASN`T THERE (JOEL AND ETHAN COEN – 2001)

Acá un poema al exterior noche, dirigido por Sam Mendes, y fotografiado por Conrad Hall, en el que tenemos faroles y cartelería muy sutil, y por ende hay un claro de luna gigantesco y cenital.

ROAD TO PERDITION – (SAM MENDES – 2002)

Por el contrario, en Happy Together, las luces de tubos y neones de la ciudad estallan en brillos, y podemos prescindir del claro de luna.

HAPPY TOGETHER (WONG KAR WAI – 1997)

Estas escenas de exterior noche con neones y tubos son todas hijas de esta escena:

BLADE RUNNER – (RIDLEY SCOTT – 1982)

Por supuesto tenemos la opción de la sutileza de los faroles de la calle como en In The Mood for Love, gentileza, nuevamente de Chris Doyle.

IN THE MOOD FOR LOVE (WONG KAR WAI – 2000)

Y llegamos a la técnica con peor prensa de todas, la noche americana o “Day for night”.

Tutorial Day for Night (en Post)

Aquí una masterclass de DFs organizada por Cooke, hablando de iluminación exterior noche.

3 – INTERIOR DÍA

Las consideraciones del interior día son diversas. Hay que preguntarse si el día es soleado, si el sol entra por la ventana, si se va a requerir ver a través de la ventana, si los personajes van a estar cerca de la ventana; hay que tener en cuenta que, si somos inteligentes, vamos a apoyarnos en la ventana para que sea nuestra iluminación base, y permitiremos entrar el sol por allí, o simularemos su presencia.

Obviamente, se toman decisiones por necesidades dramáticas, pero son tantos los condicionantes que hay que tener en cuenta (sobre todo en el cine independiente) que terminan siendo centrales.

Desde el punto de vista dramático entonces, tenemos que saber si haces de luz del sol ingresan por la ventana, si tienen una cualidad blanquecina, ambar o azulada, según se quiera dar la sensación de calor o frío.

Usualmente nos apoyamos en la ventana para generar toda la iluminación del ambiente, aunque se agreguen luces por todos lados. La ventana dicta el tono.

IL CONFORMISTA (B. BERTOLUCCI – 1971)

FALLING DOWN (J. SHUMACHER – 1993)

JFK (OLIVER STONE – 1991)

FARGO (COENS – 1996)

IMSOMNIA (C. NOLAN – 2002)

La opción desde puesta en escena suele ser lateralizar o no las ventanas. Si se lateralizan, no se ve el exterior y se abren ciertas opciones. Si por el contrario, no se lateralizan, se deberá ver cuanto y como se ve a través de ella. Allí ingresan en consideración los filtros ND y los cicloramas. En el ejemplo que sigue se hace de todo. Lateralizaciones, quemado, filtrado por ND, difusión, sosteniendo siempre la coherencia del exterior sobreexpuesto.

THE ASESSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD

ROSCO CONTROL DE VENTANAS

ROSCO SOFT DROP

4 – EXTERIOR DÍA

Las escenas en exteriores día son las que llevan más trabajo de preproducción. No solo hay que buscar las locaciones, sino ver a que hora tienen la luz que nos sirva. Siempre vamos a preferir la hora mágica, pero salvo contadas excepciones, no podemos filmar toda la película en hora mágica.

Las técnicas de exteriores entonces nacen con el scouting aunque no se agotan allí. Para calcular la cantidad de luz y la trayectoria tenemos aplicaciones y software que nos permitiran saber recorrido y horas de sol disponibles. Esto será fundamental. Pero en principio, en términos estéticos, lo que tenemos que decodificar es que tipo de exteriores día tenemos. La cualidad de la luz. Nuevamente, como en los interiores, nos preguntaremos si es soleado o nublado. Si los haces de luz cortan la escena o hacen un dibujo. Si los haces son muy marcados, podemos en plena luz del día crear interesantes claroscuros. Podemos, por el contrario, cubrir los haces de luz, emparejar con telas difusoras o con bloqueo negativo (telas negras) y filtrar, colorando de azul.

Depende estas respuestas es el tipo de equipamiento que usemos. Por supuesto, el cine industrial apoya los exteriores día con lamparas HMI y grúas, aunque siempre se depende del scouting para que esto sea económicamente viable y efectivo en tiempos. Luego tenemos las respuestas a la mano de todos (industriales, independientes y estudiantes) que son los difusores de luz día o cloths, los rebotes espejados y las banderas para tapar el ingreso la luz.

Digamos entonces que tenemos exteriores día en los que por razones estéticas queremos marcar los rayos del sol. Para ello nos valemos de un poco de humo, y luces o reflejos de apoyo en el contraluz. El efecto es de espectacularidad instantánea. Seria la variante ampulosa, épica si se quiere. Poco sútil.

LORD OF THE RINGS – FELLOWSHIP OF THR RING (P. JACKSON – 2001)

Esta aproximación de contraluces, humo y haces de luz, usualmente conlleva, en estos años, una postproducción de color extrema.

Se puede elegir una aproximación màs sencilla. Con filtrados y rebotes. Esta es la preferida de los directores de fotografía. Tratar de simplificar el exterior, sin tener que cablear para usar luces potentes ni generadores, aprovechando el movimiento del sol para que nos provea de contraluz, o fondo: es mucho más tiempo para filmar y menos para preparar.

ATLANTA – SERIE – (DONALD GLOVER 2017-2020)

Sería con estructuras como estas:

GRID CLOTH (TAMIZ DIFUSOR )

Por supuesto, se puede trabajar con una estética rigurosa, solo rebotando y filtrando; un buen ejemplo de esto es Midsommar

MIDSOMMAR (ARI ASTER – 2019)

Si les interesa la fotografìa de esta película, acà les dejo un artículo, en inglés, con el director y el Df hablando de ella.

‘Midsommar’: How Ari Aster and Pawel Pogorzelski Created a Technicolor Fairy Tale Nightmare

Voy a traducirles una parte, en la que Pawel Pogorzelski explica algo interesante:

“Teníamos estas enormes escenas de cenas en donde veíamos 360 grados alrededor. No hay manera de cubrir la puesta en la forma en que yo hubiera querido, para tener consistencia y continuidad. Así que me dije: Bueno, voy a ir con el sol brillante y esperar lo mejor. La mejor respuesta fue tener tamicess difusores de 4×4 mts , algunos para el relleno negativo [luz de corte, color negro], otros para el relleno [rebote], porque faroles de 18Ks en ese gran campo no hacían nada con las distancias. Tuvimos que hacer rebotar la [luz] en el suelo. No podíamos ir con nada en el aire.“

El relleno negativo es una técnica en la que se tapa la luz con banderas negras, es decir se tapa la llegada de luz al cuadro. Recordemos: la luz día rebota en todo y refleja siempre. Esto genera una sobreiluminación que usualmente se traduce en poco contraste, y en una llegada incontrolable de luz al cuadro. Una de las consecuencias es que perder control del ratio de contraste. El relleno negativo, que es sencillamente tela o cartulina negra, nos da control sobre el cuadro. Insustrialmente se hace con una tela especial llamara Duvetyne. A partir de esta técnica, podemos controlar el contraste, optimizar la apertura de diafragma abrir el diafragma o generar un efecto de claroscuro en las tomas.

En Stalker se uso para forzar la apertura del diafragma

STALKER (A. TARKOVSKI – 1977)

Acá un artículo en inglés sobre la fotografía de Stalker:

A Unique Perspective on the Making of ‘Stalker’: The Testimony of a Mechanic Toiling Away under Tarkovsky’s Guidance

TUTORIALES SOBRE RELLENO NEGATIVO

Luminotecnia alternativa.

Es en esta sección del tratamiento, dónde se expresarán también las excepciones a los métodos de iluminación clásicos. Existen dos diferenciaciones en estas excepciones:
1 – Esquema de iluminación no ortodoxo
2 – Equipamiento lumínico alternativo.

1 – Esquema de iluminación no ortodoxo
Un esquema de iluminación no ortodoxo consiste básicamente en variar alguna de las reglas del esquema básico de iluminación, tanto por omisión, modificación de sus posiciones, o variación en los ratios más o menos usuales entre luminarias. Así, se puede elegir no utilizar el contraluz en cierta escena, o con un personaje en particular para “pegar” el personaje al fondo. O por el contrario variar el ratio entre contraluz – luz principal, para que un personaje tenga siempre un aura más importante que los demás. en el tratamiento, daremos cuanta de esto cuando siempre que sea consistente y justificado. Por ejemplo, decidir que un personaje determinado tendrá siempre un contraluz de tal o cual manera.

En la lista de Shindler, el personaje de Liam Neeson, Oskar Shindler, empieza la película son sombras en la cara, claroscuros, dibujos: oculta algo. Es un empresario corrupto que hará negocios con el régimen nazi. La iluminación cambiara a medida que sus objetivos cambien. El jerarca nazi en cambio, es transparente en su monstruosidad.

SHINDLER`S LIST 8STEVEN SPIELBERG – 1994)

2 – Equipamiento lumínico alternativo, practicables o Practical Lightning.
Los veladores, lamparas, tubos o lo que fuera que se use y se VEA en CUADRO es consensuado con el Departamento de Arte y se llama PRACTICABLE. Si NO se ve en cuadro, por ejemplo un globo chino, NO ES PRACTICABLE Y NO NECESITA CONSENSO, pero no es un equipamiento regular, sino que se considera una fuente poco ortodoxa, alternativa. Cua

Cuando el equipamiento es provisto por el Departamento de Arte, es importante saber si estos aparatos pueden usarse con cualquier tipo de lámpara o si van a tener que modificarse, y si tenemos autorización para hacerlo.

NOTA: La bibliografía norteamericana e inglesa, dice que si uno filma en un interior con luz del día, por ejemplo ingresando a través de una ventana, esa iluminación es “practical lightning”. El concepto es claro: cualquier forma de iluminar que forme parte de la diegesis, que este en ON en el cuadro es “practical”.

Conforme los sensores se fueron haciendo más sensibles, la oportunidad de utilizar practicables y tener una fuente de luz en cuadro plenamente justificada se volvió realidad. Esto es el sueño de cualquier DF. Atrás quedaron los días de la iluminación de estudio, en los que toda la luz era cinematográfica, y las luces en cuadro eran meras excusas, que solo empeoraban las cosas.

Si se va a seguir este camino, y hay razones estéticas para hacerlo, se asienta en el tratamiento. Nadie puede imaginar que la decisión de usar velas en Barry Lindon no haya estado en el tratamiento, o los tubos en All the President´s Men, que son tubos comunes de oficina. Por supuesto, no se puede saber en todos los sets cuantos practicables se van a poner, pero es necesario al menos declarar la intención de uso.

ALL THE PRESIDENTS MEN (ALAN PAKULA – 1976)