Realización I – Clase XIX El manejo del tiempo en el cine de ficción – parte 2

Por Mariano Castaño, Néstor Fonte y Fabio Vallarelli

Recordemos lo expuesto en la parte 1

Tenemos 3 tipos de tiempo:

  • el tiempo de la proyección
  • el tiempo de la acción
  • el tiempo de la percepción.

Para manipularlos tenemos una batería de recursos. Las llamadas ALTERACIONES TEMPORALES MANIPULACIONES TEMPORALES.

Las hemos dividido en cuatro categorías u ordenes:

  • Alteraciones temporales del primer orden o mecánicas.
  • Alteraciones temporales del segundo orden o narrativas.
  • Alteraciones temporales del tercer orden o estructurales.
  • Alteraciones temporales del cuarto orden o psicológicas.

Alteraciones Temporales del Segundo Orden o Narrativas

1-ELIPSIS

Las elipsis son un tiempo omitido, no mostrado, pero que sin embargo el espectador acepta sin perder sentido de continuidad en la secuencia.

Según Marcel Martin (1):

A menudo se ha dicho que el cine es el arte de la elipsis. Quien puede lo más puede lo menos. El cineasta, capaz de mostrar todo y conociendo el formidable coeficiente de realidad que impregna a todo lo que aparece en la pantalla, puede recurrir a la alusión y hacerse comprender en media lengua. Por otra parte, la elipsis por fuerza forma parte del hecho artístico cinematográfico del mismo modo que las demás artes, puesto que desde el momento en que hay actividad artística, hay elección. El cineasta, así como el dramaturgo y el novelista, elige elementos significativos y los ordena en una obra.

Marcel Martin sugiere que hay dos grandes grupos de elipsis: las inherentes al lenguaje cinematográfico, que aquí llamaremos INHERENTES y las Elipsis EXPRESIVAS, que apuntan a un efecto dramático o pueden estar acompañadas de un significado simbólico. Las ELIPSIS EXPRESIVAS, son aquellas en los que lo que se omite puede ser ESTRUCTURAL, SIMBÓLICO o DE CONTENIDO.

  • Elipsis Inherentes

Las elipsis inherentes son omnipresentes en el relato cinematográfico, y se traducen en la supresión de todos los tiempos muertos, débiles o inútiles para la acción. Dice Marcel Martin (2):

Si se quiere mostrar a un personaje que deja su oficina para irse a la casa, se hará un ajuste “en movimiento” sobre el hombre que está cerrando la puerta de la oficina y abriendo la de su departamento, por supuesto a condición de que no suceda nada importante para la acción en el trayecto: al tener que ser significativo todo lo que se muestre en la pantalla, no se habrá de mostrar lo que no lo es, a menos que por razones precisas el realizador trate de crear una impresión de lentitud, de ociosidad, de hastío, incluso de intranquilidad, y, más generalmente, el sentimiento de que “va a pasar algo”: planos bastante
extensos y aparentemente vacíos de acción generan, en efecto, una sensación semejante
. “

THE LIGHTHOUSE (ROBERT EGGERS – 2019)

BREAKING BAD (VINCE GILLIGAN – 2008-2013)

ZODIAC (DAVID FINCHER – 2007)

CATCH ME IF YOU CAN (STEVEN SPIELBERG – 2005)

Elipsis Expresivas

a- Estructurales

Son aquellas motivadas por razones de construcción del relato, es decir, dramáticas. La idea es omitir partes. para que el espectador ignore elementos que condicionan el interés que puede se central en la secuencia o en el relato mismo. Usualmente, estas elipsis juegan un papel claro en el binomio suspenso/sorpresa. Los datos que se omiten al espectador favorecen este efecto.

US (JORDAN PEELE – 2019)

SILENCE OF THE LAMBS (J. DEMME – 1991)

Breve explicación: Hannibal Lecter está alojado en un gran salón de un edificio cerrado. Lo custodian dos guardias. Afuera hay múltiples equipos de seguridad. Lecter ataca a sus guardias cuando le sirven la cena. El equipo de seguridad se da cuenta que algo pasó cuando el equipo de custodia no responde. Entran. Encuentran, presumiblemente, a un guardia asesinado y el otro con heridas graves. Lecter no está. O al menos eso nos hace creer la elipsis. Por ende es estructural.

B – Simbólicas

Ocultar un elemento de la acción no tiene una función de suspenso, sino que abarca un significado más profundo. La utilización misma del recurso genera una idea por el hecho de omitir una franja de tiempo. Esa idea esta sugerida, el espectador debe entenderla, y si no la entiende, igual funciona en la manera primaria: estábamos allí, pasó el tiempo y ahora estamos acá.

2001 A SPACE ODDISEY (S. KUBRICK – 1969)

LAWRENCE OF ARABIA (DAVID LEAN – 1962)

C -Elipsis de Contenido

Están motivadas por razones de decoro, de delicadeza o sutileza. Se evita mostrar lo grotesco, lastimoso, la violencia extrema, muertes. dolor, heridas horribles, mutilaciones, torturas y vejaciones. Por supuesto, muchas películas generan impacto justamente por NO elipsar estas situaciones (A Serbian Film, The Human Centiped), pero lo usual es que estos acontecimientos se sugieran u oculten: que no se muestren.

Las elipsis de contenido se usaban también para eludir temas tabú de cada época y para burlar códigos de censura.

BRAM´S STOKER DRACULA (F.F.COPPOLA – 1992)

NO COUNTRY FOR OLD MEN (COEN BROTHERS – 2007)

2 – CONDENSACIÓN Y DENSIFICACIÓN TEMPORAL

Dentro de las alteraciones temporales del segundo orden, encontramos las condensaciones y densificaciones temporales.

La Condensación Temporal es una sucesión de elipsis (usualmente inherentes, pero pueden mezclarse de otros tipos) que tiene como resultado usual una secuencia llamada secuencia de montaje. Se puede argüir que, como se expuso en Elipsis Inherentes, la Condensación Temporal es la superestructura en la cual existen las elipsis inherentes, y por ende es fudamental en el armado cinematográfico. Pretende, primero, poner en evidencia una continuidad única y lineal en el entrelazamiento múltiple de la realidad, y, segundo, suprimir los tiempos débiles de la acción, es decir, los que no participan directa y útilmente en la definición y progreso de la narración.

HOT FUZZ (EDGAR WRIGHT – 2007)

SHINDLER´S LIST (S. SPIELBERG – 1993)

THE CONVERSATION (F.F. COPPOLA – 1974)

La Densificación Temporal, por el contrario, es la negación de la elipsis en una secuencia dada, que se cuenta con microreiteraciones de tiempo, desde varios puntos de vista, ángulos de cámara y hasta cámaras lentas, generando un efecto de tiempo detenido, aunque esté en acción.

MISSION IMPOSSIBLE (BRIAN DE PALMA – 1996)

THE GOOD, THE BAD AND THE UGLY (SERGIO LEONE – 1966)

3 – TIEMPO FIEL O TIEMPO REAL

Cuando el tiempo de la acción, de la percepción y de la proyección coinciden, nos encontramos ante un caso de tiempo real. La representación fiel del tiempo, en un medio que, por su mismísima concepción mecánica es fragmentado, se considera una manipulación. Lo usual, es ver el tiempo real o tiempo fiel en planos secuencia (una toma en continuo sin cortes, o con cortes ocultos, que a su vez tiene una estructura dramática completa interna) pero no es privativo; el tiempo real puede darse, aunque raramente, con cortes.

TRUE DETECTIVE – TEMPORADA 1 (K. FUKUNAGA – 2014)

CHILDREN OF MEN (ALFONSO CUARÓN – 2006)

Alteraciones Temporales del tercer orden o estructurales

Son aquellas en las que el tiempo de una estructura dada altera su ordenamiento cronológico en la exposición. Encontramos aquí al Racconto, al Flashback y al Flashforward.

1 – Racconto

El Racconto, del italiano “volver a contar”, también conocido como “narración preactiva” es una forma de contar retrospectiva que empieza a desde un tiempo que será el presente de la historia, desarrolla su estructura narrativa completa en el pasado, y luego vuelve al presente del relato para terminar. Hay dos recursos que se pueden adosar al Racconto; el primero es la ocasional vuelta al presente de la historia en diferentes partes del relato, y el otro es el llamado Racconto in medias res, en el cual se cuenta toda la historia pasada, hasta arribar nuevamente al presente, y desde allí seguir avanzando.

TITANIC (JAMES CAMERON – 1997)

FORREST GUMP (R. ZEMECKIS – 1994)

2 – Flahsback

El flashback es un salto al pasado, desde un tiempo considerado el presente de la narración. Este salto al pasado es breve, no tiene estructura narrativa completa, y no significa demasiado en si mismo, sino que adquiere significado conjugado con sus presentes de entrada y salida. El flashback se suele mostrar como un recuerdo de un personaje, pero cabe señalar que esto no es un obligatorio. Puede aparecer aunque nadie esté recordando: es el director señalando algo en el pasado de la narración.

CASABLANCA (MICHAEL CURTIZ – 1942)

BAND OF BROTHERS (MINISERIE – 2001)

3 – Flashforward

Desde el presente de la narración, se realiza un salto al futuro. Es la alteración temporal más rara de todas. Lo que se nos muestra NO es una premonición. No está en la cabeza de un personaje, sino que el director elige mostrarnos algo en el futuro. Igual que en el flashback, el salto es breve y vuelve al tiempo considerado presente.

BREAKING BAD

Alteraciones Temporales del cuarto orden o psicológicas

Las alteraciones temporales psicológicas suceden en la psiquis de los personajes. Son imaginadas por ellos; es una forma de acceder a su pensamiento o percepción. Una suerte de “desvío en el camino temporal”. Existen tres tipos: tiempo de la premonición, tiempo del deseo y tiempo abolido.

1 – Tiempo de la Premonición

El personaje imagina qué va a suceder y se muestra al espectador. La acción tiene lugar antes que nada en la psiquis del personaje. En inglés, el término exacto es Foreshadowing y se suele confundir con el Flashforward, pero no lo es. El Foreshadowing o premonición que estamos explicando aquí es expositivo, es decir que el director opta por mostrarnos qué es lo que piensa el personaje que ocurrirá, pero cabe destacar que lo más usual es que la premonición sea oral, que se haga en un diálogo y a menudo, que no sea evidente.

Una cuestión interesante, es que el tiempo de la premonición, al ser psicológico, puede o NO ocurrir. Si no ocurre, se transforma en tiempo del deseo, que explicaremos a continuación.

SHERLOCK HOLMES (GUY RITCHIE – 2009)

THE GREEN MILE ( FRANK DARABONT – 1999)

2 – Tiempo del Deseo

La definición más clara de tiempo del deseo es que lo que imagina el personaje no sucedió, no está sucediendo ni va a suceder.

JOKER (TODD PHILIPS – 2019)

MIDNIGHT COWBOY (JOHN SCHLESINGER – 1969)

HIGH FIDELITY (STEPHEN FREARS – 2000)

3 – Tiempo Abolido

El tiempo abolido es la manipulación temporal menos frecuente de todas. En un mismo espacio cinematográfico conviven distintas temporalidades. No se interpone corte, no hay montaje, que puede llevar a pensar en un flashback o flashforward.
Es también el más confuso de todos, en cuanto a su utilización por parte del realizador. A veces, es claramente un recuerdo del personaje, a veces una premonición, y otras veces puede ser un ingenioso recurso expositivo.

KAOS (PAOLO Y VITTORIO TAVIANI – 1984)

Breve explicación: ante la muerte de su madre, el protagonista retorna a su Sicilia natal. En la estación, se disparan los recuerdos, entre ellos, el de los niños jugando en la arena. Uno de los niños es él. Los tiempos se vinculan por su paneo, sin cortes.

OCULUS (MIKE FLANNIGAN – 2014)

Más allá de los fantasmas, los hermanos tratan de recordar los eventos del pasado. Para ello, el realizador se vale de múltiples recursos. Uno de ellos, el tiempo abolido.


1 – Marcel Martin – El lenguaje del Cine – Pag 83 – Edit. Gedisa.

2 – Idem 1 – Pag 85

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