Realización I – Clase XX: focalización y punto de vista.

Por Mariano Castaño, Néstor Fonte y Fabio Vallarelli

A lo largo de las últimas clases conversamos sobre el tratamiento en el cine de ficción y abordamos diferentes aspectos de cómo se pueden articular el espacio y el tiempo en una narración. Espacio y tiempo, como vimos, son categorías centrales, dado que cualquier relato ocurre en un momento, en un lugar y a partir de allí se desarrolla.

Avanzando más en profundidad sobre estos aspectos, resulta importante abordar la idea del punto de vista, es decir, quién y cómo nos cuenta eso que ocurre en un tiempo y en un espacio determinado.

Dicen al respecto, Cassetti y di Chio[1]:

Ahora bien, podemos advertir que el ejercicio de una función comunicativa está estrechamente relacionado con la asunción de un “punto de vista”: quien muestra, de hecho, lo hace a partir de una perspectiva bien definida («Por lo que puedo ver… », o bien «Por lo que sé te digo que… »), y paralelamente quien recibe debe, si no situarse en el mismo punto de observación que el destinador, por lo menos tener en cuenta esta parcialidad de su mirada.

Tres conceptos serán los fundamentales que encontrarán en la bibliografía sugerida para este tema: focalización, ocularización y auricularización. Tenemos, desde Realización 1, una suerte de regla mnemotécnica para fijar estas nociones, y esto es, básicamente, pensar que estos conceptos dan respuesta a tres interrogantes: ¿quién narra/cuenta? (focalización), ¿quién mira? (ocularización), y ¿quién escucha? (auricularización).

 Veamos cada uno de estas ideas por separado.

Focalización

Como decíamos, la focalización se corresponde con la pregunta quién narra, es decir, quién nos cuenta lo que estamos viendo. Esto lleva consigo una idea implícita, que es la figura del narrador cinematográfico. En cualquier film siempre hay un narrador. Como en todo texto, este narrador puede ser uno solo o varios, y puede ser omnisciente o un/a/os/as personaje/s. La elección del narrador, además, puede modificarse a lo largo de la película. Podemos comenzar con un narrador omnisciente y luego pasar al punto de vista de un personaje. No es lo habitual, pero puede ocurrir.

La acción de narrar implica brindar información. Cuando hablamos de un narrador, hablamos en definitiva de alguien que sabe o no sabe algo. Como ya vimos, y como han estudiado en guion, el manejo de la información en un relato es fundamental. Se dice mucho en cine -y es cierto- que importa tanto lo que se cuenta como el modo que se elige para contarlo.

En la narración, y en especial en nuestra disciplina, la información y cómo esta se brinda se pone en tensión con el espectador. El espectador puede saber más que los personajes, puede saber lo que saben los personajes o puede saber menos que ellos.

Dicen al respecto Gaudreault y Jost[2]:

Para la mayoría de los autores, sea cual fuese la terminología que empleen («visión», «campo», «punto de vista»), las relaciones de conocimiento entre narrador y personaje se pueden resumir en este sistema de igualdades o desigualdades propuesto por Todorov (1966):

Narrador > Personaje: donde el narrador sabe más que el personaje, o más concretamente, dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes;

Narrador = Personajes: donde el narrador no dice más de lo que sabe el personaje;

Narrador < Personaje: donde el narrador dice menos de lo que sabe el personaje

En esa línea, los autores propuestos siguen al teórico Gérard Genette y hablan de:

  • Relato no focalizado o focalización 0: cuando el narrador es omnisciente y sabe más que lo que sabe cualquiera de los personajes.

Magnolia (Dir. Paul Thomas Anderson, 1999)

El amor – primera parte (Dir. Alejandro Fadel, Martín Máuregui, Santiago Mitre, Juan Schnitman, 2005)

  • Relato en focalización interna fija: cuando los acontecimientos son contados como si fueran la expresión de la consciencia de un personaje. En este tipo de focalización seguimos solo a un personaje, sabemos lo que sabe él, tomamos su perspectiva y, por lo general, conocemos lo que piensa (por ejemplo, mediante la utilización de la voz en off).

Vaquero ( Dir, Juan Minujín, 2011)

Ferris Bueller’s Day Off (Dir. John Hughes, 1986)

  • Relato en focalización interna variable: a diferencia de la fija, acá son más de uno los personajes que nos cuentan los acontecimientos desde su perspectiva. Lo distintivo de este modo es que el relato siempre avanza y progresa. No tenemos diferentes perspectivas de un mismo acontecimiento.

Casino (Dir. Martin Scorsese, 1995)

En la película la narración avanza a partir de lo que conocemos mediante el relato de los personajes. Los hechos no siempre son presentados por la misma persona, tal como ocurre en este ejemplo, con De Niro y Pesci.

  • Relato en focalización interna múltiple: este sí es el caso en el que un mismo acontecimiento se nos muestra de forma reiterada a partir de la perspectiva de diferentes personajes. Lo importante aquí es que cada punto de vista nos ayuda a comprender mejor ese hecho puntual y, en consecuencia, tener una visión más amplia que la que cada personaje tiene por separado.

Elephant (Dir. Gus Van Sant, 2003)

En esta película de Gus Van Sant si bien no tenemos la voz en off que nos introduce en la mente de los personajes y sus pensamientos, el realizador se encarga de hacernos seguir a los intérpretes por separado y mostrarnos sus diferentes percepciones alrededor de un mismo acontecimiento: el tiroteo en una escuela. Así, veremos el mismo día, en varias oportunidades, pero desde diferentes ópticas.

  • Relato en focalización externa: cuando el relato no nos permite conocer lo que piensa o lo que sabe el narrador y los personajes. No sabemos qué piensan, tampoco sabemos qué saben y no tenemos interacción con el narrador.  

Bombón, el perro (Dir. Carlos Sorín, 2004)

Point Break (Dir. Kathryn Bigelow 1991)

Ocularización

A diferencia de la focalización, la ocularización es que quién ve, es decir, a partir de los ojos de qué o quién vemos los acontecimientos que nos son narrados. Son conceptos que se parecen, pero veamos por qué, en esencia, son muy diferentes.

Dicen Gaudreault y Jost:

Si esta confusión entre saber y ver, reunidos bajo el mismo térmico de «focalización», puede aparecer legítima tratándose de la novela, o en el caso de que solo hablemos metafóricamente de visión, en cuanto intentamos reflexionar sobre la representación del punto de vista en un arte visual como el cine se convierte en un obstáculo. Tanto es así que el cine sonoro puede mostrar lo que ve un pesonaje y decir lo que este piensa (…)

Concluyen los autores que hay solo tres posturas posibles en relación a la ocularazación en la imagen cinematográfica: o ven los ojos de un personaje (lo que llamamos cámara subjetiva); o, si bien no son los ojos de un personaje, la posición de cámara busca generar una relación entre el personaje y lo que este observa, mediante el uso del plano y contra plano (piensen en el efecto Kuleschov); o la puesta de cámara pertenece a una visión ajena a la de los personajes, es decir, es externa y no tiene ninguna asociación con lo que un personaje en particular mira.

Tenemos entonces una ocularización interna primaria; una ocularización interna secundaria; y una ocularización cero.

  • Ocularización interna primaria: es la famosa subjetiva. Vemos lo que ve el personaje, la cámara y el lente reemplazan a sus ojos. Es la menos común de las ocularizaciones.

Lady in The Lake (Dir.  Robert Montgomery, 1946)

El arca rusa (Dir. Aleksandr Sokúrov, 2002)

  • Ocularización interna secundaria: si bien la cámara puede no ser una subjetiva, su posición se define a partir de la intención de generar una suerte de causa y efecto entre lo que el personaje ve y su reacción. No estamos necesariamente adentro de la cabeza del personaje, pero reaccionamos a partir de lo que este pareciera observar.

Velvet Goldmine (Dir. Todd Haynes, 1998)

  • Ocularización cero: es la forma más habitual que aparece en las películas. La cámara está definida en un eje externo a la relación entre la mirada del personaje y lo que este observa. Su determinación es arbitraria por completo.

Zama (Dir. Lucrecia Martel, 2007)

Auricularización

No vamos a adentrarnos mucho en este terreno, ya que generalmente se aborda de manera técnica y teórica desde la materia sonido, pero sí corresponde mencionar que así como hay un punto de vista, existe un punto de escucha. La auricularización responde entonces a la pregunta ¿quién escucha? Y también ¿cómo escucha quién escucha?

Gaudreault y Jost ubican como elementos claves para construir la posición auditiva de un personaje la problematización de los siguientes elementos: la localización de los sonidos (desde dónde se escucha lo que se escucha, piensen cómo esto se ha modificado a partir de la posibilidad de trabajar en diferentes bandas y canales, que permiten dotar de mayor espacialidad el espectro sonoro de un film); la individualización de la escucha (es decir, a qué sonidos de todos los posibles en una escena se les da preminencia); y la inteligibilidad de los diálogos (básicamente qué tan comprensible es la forma en la que hablan los personajes según el registro de realismo que se decida adoptar).

Si les resulta de interés pueden ver este video sobre el sonido de Roma, de Alfonso Cuarón, que tiene un tratamiento muy particular de la espacialidad sonora.

Al igual que en las otras categorías podemos hablar de auricularización interna primaria (se asume el punto de escucha del personaje, los sonidos se perciben emulando la deformación y la distancia con la que a este le llegaría), auricularización interna secundaria (el punto de escucha interno se construye mediante el montaje; por ejemplo, se escucha un sonido muy intenso, corte al personaje tapándose los oídos, el sonido intenso deja de escucharse y cuando el personaje se descubre los oídos volvemos a escucharlo) y auricularización cero (cuando la banda de sonido está articulada despojada de la distancia o la percepción sonora de los personajes).

Addenda: el efecto Rashomon y el narrador no fiable

Vinculado a la focalización, en especial, aunque no excluyente, a la focalización interna variable, aparece un truco narrativo llamado efecto Rashomon o narrador no fiable.

Rashomon es una película de 1950, de Akira Kurosawa. En dicho film, tres personajes se protegen de la lluvia en un templo en ruinas. Mientras esperan que pase la tormenta, comienzan a deliberar y discutir sobre los hechos de una historia escabrosa. Tenemos entonces una serie de flashbacks de muchos personajes que intentan explicar, desde sus diferentes percepciones, cómo fue la muerte de un samurái. Cada personaje tiene una idea muy disímil de lo que ha ocurrido.

El truco en Rashomon es que los personajes mienten. Pero lo hacen buscando que como espectadores asumamos su punto de vista de los hechos. Desde la focalización y desde el manejo del tiempo, cada relato nos hace asumir y reconstruir los hechos con la apariencia de que así han ocurrido. Se nos simula, mediante la puesta en escena, una focalización interna (es decir, que sabemos lo mismo que saben los personajes), pero en realidad estamos en un relato de focalización externa, porque no conocemos de verdad lo que lo ellos saben.

Incluso, puede ocurrir que estemos en una focalización interna y que de igual manera los hechos no se nos presenten como ocurrieron, por ejemplo, en relatos donde algún personaje tiene una alteración en su salud mental y los sucesos son observados por él de un modo en el que no ocurrieron para los demás (por ejemplo, como sucede en El club de la pelea o Memento).


[1] Casetti, F., & Di Chio, F. (2015). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós.

[2] Gaudreault, A. y Jost, F. (1995). El relato cinematográfico: cine y narratología. Barcelona: Paidós Comunicación.

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