Realización I – Clase XXI: Puesta en escena.

Por Mariano Castaño, Néstor Fonte y Fabio Vallarelli

El término francés “MISE EN SCÈNE” describe cómo se organizan las posiciones de personajes y objetos, ya sea en el cuadro cinematográfico o en el escenario teatral. Es la forma en que la escena está pensada para dirigir la respuesta emocional de la audiencia.

En Teatro, la presentación visual es limitada. El cuadro es inmóvil. Cada espectador tiene una perspectiva fija. Salvo que se cuente con trucos, como decorados móviles, o sacar a los actores del escenario, la forma de crear algún tipo de variedad visual es moviendo a los actores por el escenario.

En cine, en cambio, a la definición se le debe sumar la posición de cámara y los movimientos, la composición de cuadro, el diseño del espacio y los objetos, la iluminación y el vestuario. Pensar en la combinación de estos elementos, en cómo potencian el guion e influyen sobre el espectador, es la tarea fundamental del Director. Incluso, muchas veces, los guiones marcan elementos de la puesta en escena, aunque esta es una disputa centenaria entre guionistas y directores.

Como vemos, el termino PUESTA EN ESCENA en cine abarca un universo extenso. Los libros norteamericanos dividen el concepto en STAGING Y BLOCKING.

En “STAGING” se agrupan términos que estuvimos estudiando en clases anteriores de REALIZACIÓN I: Posicionamiento y movimientos de cámara (clases de TAMAÑOS DE PLANO, ALTURA Y ANGULACIÓN, MOVIMIENTOS DE CÁMARA) y diseño del set y decorados (Clase de ESPACIO CINEMATOGRÁFICO). En Fotografía I empezaron a estudiar COMPOSICIÓN DE CUADRO e ILUMINACIÓN. Más adelante veremos fundamentos básicos de Dirección de Arte, para completar la noción de espacio.

Lo que resta según la división del gran concepto de PUESTA EN ESCENA sería “BLOCKING”, que es en cierta manera la esencia teatral: el movimiento de los personajes en la escena y como interactúan con los objetos en relación a la cámara.

La planificación de la puesta en escena de una película está determinada por lo que, como Directores, señalemos en el TRATAMIENTO. Recordemos que este documento es la declaración de intensiones del DIRECTOR, en la que hablará sobre el tono de la película en general y sus intensiones sobre cada escena en particular.

Aquí es donde puede haber una divergencia de métodos, que tiene que ver con la dualidad de los conceptos de STAGING y BLOCKING. La integralidad conceptual de la puesta en escena de una película, se piensa desde el tratamiento y se continúa en el Guion Técnico. La porción conceptual llamada “Blocking”, el movimiento de los personajes y como interactúan con los objetos en relación con la posición de cámara, si bien se indican en el Guion Técnico, por lo menos en sus aspectos fundamentales, es común que se continúen ajustando hasta llegados los ensayos con los actores, e incluso en el set.

Asimismo, debemos entender que esta es una parte esencial del proceso creativo cinematográfico. Que estamos contando tanto o más mediante la puesta en escena que en lo que se dice en los diálogos. Que la maestría de un director se mide en gran parte en como maneja estos elementos. En el manejo de estos recursos, la claridad conceptual y la elegancia con que los utiliza.

Estética del movimiento de los personajes en el cuadro, su posición y su relación con la cámara o BLOCKING.

¿Qué posiciones relativas tienen los personajes frente a la cámara?

Hay 4 posiciones de cuerpo de los personajes, tal como se exponen frente a cámara y quedan presentados en el cuadro.

1 – DE FRENTE: considerada la posición más poderosa. Parece traspasar la pantalla, y depende la mirada, puede ciertamente hacerlo.

SILENCE OF THE LAMBS (J. DEMME – 1991)

2 – 3/4 PERFIL DERECHO O IZQUIERDO: sigue en intensidad a la posición de frente. Es la más común en la cinematografía, ya que establece ejes de acción (REGLA DE LOS 180º), potencia la perspectiva y la profundidad, que son cuestiones apreciadas en composición de imagen)

BREAKING BAD -(05E07)

3 – DE PERFIL: posición débil y de ocultamiento. No vemos la expresión facial completa; se nos oculta algo. Parece deshonesta.

UNBREAKABLE ( M.N. SHYAMALAN – 2000)

4 – DE ESPALDAS: es considerada la más débil: alguien de espaldas es vulnerable a un ataque. Pero, como con casi todo, tiene varias interpretaciones. Alguien a quien nos acercamos de espaldas y no se inmuta, también puede ser tan seguro de sí mismo que no tiene ningún peligro. Por supuesto, también puede ser el ocultamiento máximo. Alguien que está allí pero no vemos, oculto.

THE DARK KNIGHT (C. NOLAN – 2008)

¿Qué posiciones relativas tienen los personajes entre ellos y cómo se presentan a cámara?

1 – Separados y enfrentados: una posición confortable y de poca tensión. Ideal para establecimiento. Es, si se quiere, la posición más habitual de todo el cine. Dos personajes, hablando entre ellos.

EL CAMINO (VINCE VAUGHN – 2019)

2 – Separación extrema y enfrentados: es una situación de precaución y tensión. La distancia ampliada, sobre todo si uno de los personajes se pone cerca de una pared incrementa la tensión en la escena, puesto que se percibe el peligro.

THE JOKER (TODD PHILIPS – 2019)

3 – Cercanos y enfrentados: es una posición que marca gran intensidad. O bien marca una gran intimidad, o es un enfrentamiento cerca de su resolución. Como sea, es una posición que se usa para marcar el climax, ya sea de una escena o del film entero.

EL SECRETO DE SUS OJOS (J.J CAMPANELLA – 2009)

KNIVES OUT (RIAN JOHSON – 2019)

4 – Frente y Espaldas: una puesta en la que un personaje está de frente al espectador y el otro de espaldas; uno está abierto a la audiencia. El otro cerrado. Se centra la atención.

5 – Frente y Frente. una puesta en la que ambos personajes están de frente, gran oportunidad para focalización espectatorial; podemos ver las expresiones de cada personaje mientras que el otro no las ve. Aquí influye bastante la separación. Si están separados y abiertos todos, usualmente se usa para marcar el ensimismamiento en los pensamientos de cada personaje. Cuanto más cercanos, más tensión.

MINDHUNTER (DAVID FINCHER – S01E10)

6 – Separados y de Espaldas: es un conflicto abierto, sin acuerdo. Nuevamente la cercanía marca la tensión. En este caso, a más cercano, el conflicto es mutuo y tiene más tensión.

¿Qué movimientos hacen los personajes en el cuadro cinematográfico?

1era LEY DE NEWTON o LEY DE INERCIA

Todo cuerpo permanece en su estado de reposo o de movimiento rectilíneo uniforme a menos que otros cuerpos o fuerzas externas actúen sobre él.

ISAAC NEWTON –  Philosophiæ naturalis principia mathematica. – 1687

Más allá de que puede ser risueña la cita, pensemos en su aplicación a la cinematografía, o reformulémoslo: un personaje debe estar motivado antes de tomar acción.

Empecemos por una vieja teoría teatral, que marca las zonas de un escenario dividiéndolas en 6 secciones (frente del escenario a izquierda, a centro, o a derecha y fondo del escenario a izquierda, a centro o a derecha). Esta división muchas veces se extiende a 9, en escenarios más grandes o complicados como los de Opera.

Tengamos en cuenta que en TEATRO se habla siempre desde la visión de ACTOR y en CINE se habla siempre desde la visión del espectador, por eso, un actor dirá a IZQUIERDA DEL ESCENARIO y un CINEASTA dirá a DERECHA DE CUADRO.

1 – Un personaje puede estar en movimiento, creando dinamismo y energía en el cuadro, mientras que si esta quieto, estático, permanece en calma, es decir que no crea energía. En el medio, todos los matices. Tenemos movimientos más o menos enérgicos y quietudes, que son totales o movimientos pausados. Todo esto al servicio de generar un clima general en la escena.

Aquí intervienen también otros conceptos. Calma no es aburrimiento, sino que, dependiendo de la escena, puede ser tensión. El movimiento, per sé, no quiere decir que algo sea visualmente más interesante.

JAWS (S. SPIELBERG – 1975)

JAWS (S. SPIELBERG – 1975)

THE WOLF OF WALL STREET (M. SCORSESE – 2014)

THE SOCIAL NETWORK (DAVID FINCHER – 2010)

2- Personajes que se acercan o se alejan entre ellos, pueden indicar un cambio en la relación.

THE GODFATHER – (FRANCIS FORD COPPOLA – 1972)

THE SILENCE OF THE LAMBS (J. DEMME – 1992)

BABY DRIVER (2018 – EDGAR WRIGHT)

3 – El movimiento ascendente en el cuadro nos indica un personaje fuerte y dominante, mientras que el movimiento descendente nos parece indicar una forma más débil y servil. En esto interviene la velocidad. Un ascenso rápido puede señalar que el mismo no es voluntario, mientras que más lento puede sugerir elección consciente.

THE DARK KNIGHT RISES (C. NOLAN – 2012)

THE TWO TOWERS (P. JACKSON – 2002)

GAME OF THRONES

4 – El movimiento lateral en el cuadro tiene varias interpretaciones. Una de ellas habla dice que la prevalencia de movimientos de derecha a izquierda se debe al sentido de lectura occidental. Pero eso no explica que en ciertas cinematografías como la japonesa, ese movimiento también prevalezca. Es por eso que hay otra interpretación: hay más gente diestra que zurda (87%/13%), es más fácil pensar y hacer un movimiento hacia la derecha que hacia la izquierda.

Como sea que sea pensado el desplazamiento lateral (del personaje o de la cámara), del otro lado se encuentra el espectador, que, sumado a la formula, también tiene algo para aportar: nos es más fácil ver una evolución de personajes a derecha, que hacia el lado izquierdo de cuadro.

Si un movimiento a derecha nos resulta natural y uno a izquierda no lo es ¿Qué significa en términos de personaje? Varias cosas. El protagonista, que presumimos bueno, quiere evolucionar hacia derecha. Lucha para ir a derecha. Las fuerzas que se le oponen, quieren ir a izquierda. En cambio, un héroe que se mueve hacia izquierda, puede indicar un retroceso, una situación de stress y hasta un error. El movimiento de derecha a izquierda es contrario al avance del héroe.

THE FELLOWSHIP OF THE RINGS (P. JACKSON – 2001)

Breve explicación: la comunidad escapa por derecha, continúa su avance hacia la derecha de cuadro. Gandalf pelea con el Balrog en el puente, volviendo a izquierda de cuadro. Detiene su avance, y finalmente cae.

Todo el viaje del Señor de los Anillos es un avance hacia derecha de cuadro.

HARRY POTTER AND THE ORDER OF THE PHOENIX (DAVID YATES)

Berve explicación: Harry y Sirius Black están en peleando contra los Mortifagos. En la pelea, los héroes están casi siempre en evolución a izquierda. Algo está mal. Cuando Bellatrix finalmente ataca a traición a Sirius, este cae hacia izquierda y finalmente, con una cuota de poesía, desaparece en el misterio de la muerte a centro.

Acto seguido, Harry se enfrenta a Voldemort. Claramente tenemos el eje izquierda derecha. Dumbledore aparece por izquierda. La evolución es clara. El eje cambia cuando Harry está siendo vencido por el stress y el miedo. Cuando el poder de Voldemort queda en nada frente al hechizo de Dumbledore, sobre el final, se restablece el eje derecha / izquierda.

HARRY POTTER AND THE DEADLY HALLOWS ( DAVID YATES – 2011)

Breve Explicación: Severus Snape se enfrenta a los Aurors y a Minerva McGonagall: este enfrentamiento no es claro ¿Snape es un villano? ¿Pero está a izquierda, queriendo evolucionar a derecha? Desde la puesta, se nos está diciendo algo.

La teoría de los desplazamientos está tan difundida, que se dice que Hithcock filmó vértigo con la premisa que cuando los personajes se mueven a derecha lo que pasa es verdad, y a izquierda es deshonestidad, mentira.

5 – Los movimientos en la profundidad del espacio y actitud corporal son indicadores de dominio en una escena. Así, podemos deducir ciertas cuestiones sobre las posiciones relativas del personaje en cuadro, su evolución y posicionamiento. Un personaje que se mueve desde atrás hacia adelante del escenario, y se posiciona al centro, está adoptando una posición dominante. Esta posición puede mitigarse, si el personaje se sienta. Por el contrario, un personaje que se aleja, pierde posición de poder, pero si al hacerlo, da un alegato poderoso, esa posición se mantiene.

INGLORIOUS BASTERDS (QUENTIN TARANTINO – 2009)

JFK (OLIVER STONE -1991)

Breve Explicación: el Fiscal Garrison está dando el alegato final, explicando que hubo una conspiración a todo nivel para matar a John F. Kennedy. En ese alegato, sobre el final, se acerca a centro de cuadro, y la cámara se levanta y lo deja a derecha de cuadro. Su viaje está completo, encontró la verdad, pero va a perder el juicio, no habrá restitución del equilibrio. Es el primero que llegó del otro lado.

GAME OF THRONES (S03E07)

Breve Explicación: Tywin Lannister, abuelo del Rey, le explica a su nieto la diferencia entre cargo y poder, avanzando y manteniendo el centro.

Mad Men (Episodio Waterloo -S07E07)

Consideraciones Finales

Las preguntas generales que debemos hacernos para preparar este trabajo , sobre la estructura narrativa general del film son las siguientes:

1 – ¿Cuál es el Punto de Vista? (Quién narra / Quién ve)

2 – ¿Cuál es la relación de poder que se quiere expresar?

3 – ¿Hay alguna estructura en la progresión de planos que tengamos pensada de antemano?

En particular en cada escena a planificar, debemos establecer

  • PUNTO DE INICIO: ¿Cómo empiezan los personajes en la escena?
  • DESPLAZAMIENTO: ¿Hacia dónde se mueven?
  • PUNTO FINAL: ¿Cómo terminan los personajes la escena?
  • EMPALME: ¿Cómo empieza la próxima escena?
  • COBERTURA: básicamente, la cantidad de posiciones de cámara y planos que necesito para mostrar la acción y que esta sea comprensible para el espectador-

La filmación se realiza de manera fragmentada. Es muy usual perder conciencia de dónde y cómo vimos al personaje en la escena anterior, para poder armar la escena que estamos haciendo. Pensemos esto: si en la escena anterior terminamos con el personaje en Plano General Largo ¿Es conveniente empezar la escena siguiente con un Plano General Largo? No hay respuesta correcta. Puede serlo o no, dependiendo de cada escena y del relato.

Lo que no se puede es NO pensarlo.

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