Realización I – Clase XXII: dirección de actores y casting

En la dirección de actores, el sentido y valor del casting y los ensayos.

En el cine, la dirección de actores suele ser asumida por el propio realizador, por sí o a través de sus asistentes. En casos excepcionales, se puede trabajar con alguien que desarrolle, dentro del grupo de dirección, una actividad exclusiva concentrada en los aspectos vinculados directamente con la cuestión actoral, un Director de Actores. Esto permitirá oportunas acciones y rápidas reacciones, necesarias para mantener la armonía en el marco del complejo proceso de creación de una película. Sin embargo, es bastante común que la tarea de dirigir actores en cine, no adquiera mayor relevancia, dentro del conjunto de funciones técnicas y narrativas desempeñadas por el equipo de dirección.

De todas maneras, el conocimiento y buen manejo de los aspectos técnicos permite, a quien dirige actores, poder comunicarse correctamente con ellos y transmitirles, de la forma más sencilla y sintética, pero a la vez más profunda y concreta, lo que se pretende de cada uno y de sus personajes, dándole efectividad a su trabajo y ganándose el respeto de los actores y actrices.

La técnica colaborará con el previo entendimiento de los conceptos básicos y estos sustentarán la búsqueda inducida, ayudando a modelar los resultados sobre interrogantes tales como: ¿Qué son la ficción, el tono y el ritmo en el marco de la representación cinematográfica? ¿Cuál es el estado de ánimo, las necesidades y deseos del personaje? ¿Cómo enfrenta el personaje la situación que se está tratando de contar?

¿Uno, en qué puede basarse?

Muchos programas de formación teórica sobre el tópico, remiten a los orígenes del arte del actor, abordando, tanto el método de las acciones físicas de Stanislavski (1), con los aportes de sus sucesores, como los posteriores experimentos e investigaciones sobre el desarrollo de una técnica específica reconocible.

A este bagaje histórico-cultural se agregan reflexiones y consejos sobre el manejo del cuerpo del actor, la intro y extroversión del movimiento corporal, la relación entre el actor, la cámara y el espacio escénico, el valor del gesto, el manejo técnico y artístico de los recursos expresivos de la voz, la dicción y pronunciación, el carácter mecánico o intuitivo del actor, los conceptos de texto, contexto y subtexto, los procesos de casting, etc. Esta sucinta lista ilustrativa expresa aspectos claves para estructurar una batería de técnicas de uso orgánico y para sostener un excelente desempeño en el campo de la dirección de actores. Incluye cuestiones a considerar desde un primer momento de búsqueda y selección del elenco, pasando por las etapas de ensayo y definición de puesta en escena, hasta realizar las actividades propias del rodaje.

La profesora Carolina Rivas (2) en su artículo “El ejercicio de dirigir actores para “Cuadernos de Estudios Cinematográficos” – CUEC / PAPIME – DGAPA, UNAM, México, describe las facetas del ejercicio de la Dirección de Actores, identificando algunos de los más importantes elementos que la integran, destacando la necesidad de saber mirar para dirigir nuestra mirada; aprendiendo a hacerlo con la ingenuidad suficiente que nos permita revelar el más genuino sentido de las cosas y desarrollar así, un buen ojo para elegir historias y actores e incluso detectar una mala actuación.

En este documento la profesora Rivas ejemplifica: “Si un actor genera una emoción cualquiera, pero ésta no corresponde al manejo de su cuerpo o al tono de su voz, puede considerarse una actuación no orgánica”.

La referida organicidad debe darse en un marco lógico que supone que las reacciones del actor tienen un efectivo correlato con las del personaje, y que ambas deben estar determinadas por las circunstancias, el carácter del personaje, la situación y la proporción causa-efecto (estímulo-reacción). Si esto no se cumple, la reacción resultará inverosímil, rompiendo peligrosamente con la lógica de la ficción.

¿Hay métodos para la creación actoral?

“El cine ha profundizado durante varias décadas el camino de una actuación que nos emocione, que nos haga olvidar que es una ficción, que oculte los simulacros y nos haga sentir parte de la escena”, escribe la realizadora y docente Mónica Discépola (3) en su nota titulada “La dirección de actores en cine”, y agrega: “Desde distintas propuestas teóricas y formales, que los actores resulten ‘creíbles’, ha sido un objetivo que la mayoría de los directores de cine y teatro han tratado de conseguir. Pero que un actor sea creíble no es algo mensurable objetivamente, y da lugar a muchas miradas, tanto desde la recepción como desde la producción”.

El escritor y docente tucumano Raúl Serrano (4), Licenciado en Artes, tomó contacto con el Método de las Acciones Físicas de Stanislavski y ha realizado una interpretación propia de cómo aplicarlo; sostiene que la acción física es una situación espacio temporal en la que se vinculan todos los conceptos utilizados por Stanislavski: concentración, relajación, imaginación, control y entrega, y agrega, que el imperativo a respetar, es la idea de que es la acción la que desencadena los procesos emotivos del actor, destacando el rol de la improvisación en el proceso de creación actoral. En este sentido, Serrano se apoya en las siguientes premisas:

  • El motor de la actuación está en el futuro y no en el pasado. El actor trabaja a partir del “para qué” y no del “por qué” de la acción.
  • Como la acción debe tener un “para qué”, no todo movimiento constituye una acción.
  • El actor piensa con el cuerpo. El tratamiento del texto desde el cuerpo implica la explotación de todas las posibilidades plásticas de la voz, tanto en su sonoridad como en su articulación.
  • El texto provee una estructura dramática cuyos elementos constituyentes son: el conflicto, el entorno, el sujeto y las acciones físicas.
  • La emoción no está contenida en la palabra que la designa, ni surgirá de la evocación sino de la interacción conflictiva. Y esos conflictos podrán verificarse con el otro, con el entorno o consigo mismo.
  • El objetivo de la improvisación es transformar un hecho relatado en palabras en una acción conflictiva concreta a la que hay que atender.
  • No conviene mezclar los momentos de improvisación (para la identificación con el personaje) con aquellos regidos por la mirada exterior (apropiados para la caracterización).

¿Qué hacer en la práctica?

Respecto de la dirección de actores: ¿qué es posible y conveniente hacer en un proyecto audiovisual de ficción? Para empezar, tenemos que pensar, en conjunto con la producción, en la convocatoria a un casting para la selección de los actores que cubrirán, por lo menos, los roles principales.

Como introducción al tema, vale una cita a la opinión del director argentino Pino Solanas, quien pondera el valor del casting como mecanismo para elegir el elenco, e incluso, como primer ensayo:

“Elegir un actor es un delicado proceso, ya que esa elección en sí misma es ya la mitad de la dirección. Hay que conocer, no sólo lo que él ha hecho como actor, sino su persona, su manera de ser, su carácter. No hay nada mejor que trabajar con quien uno ya conoce, porque los dos podemos ir más lejos. Se trata de achicar los márgenes de error trabajando previamente con los actores. Por eso es que siempre trato de realizar un proceso previo de ensayos, tratando de conocer su persona, su capacidad de juego, su sensibilidad. En esas primeras aproximaciones, trato de ser el observador menos comprometido, es decir, ser puramente un espía. Por eso, a veces ni participo en los primeros contactos. Alguno de mis asistentes realiza las pruebas ‘objetivas’ con el video. Desde lo que dicen las imágenes… empiezo a interesarme por uno u otro actor. La cámara no omite ni perdona nada.” (3)

El siguiente paso, consistirá en organizar una batería de sesiones de casting en un lugar y horario adecuados (fundamentalmente, fácil de encontrar, preferentemente en la CABA y con el tiempo y la comodidad indispensables para trabajar).

Una vez determinados lugar y fecha para las pruebas actorales y decididos los personajes a cubrir mediante el casting, el equipo de producción tendrá que acercar la invitación a los actores, allí, donde estos se encuentren: Asociación Argentina de Actores, escuelas de teatro, agrupaciones actorales amateurs o semi profesionales, y bases con información específica, como el sitio virtual alternativa teatral, resultan algunas de las opciones válidas más comunes para producciones como las nuestras.

Otras cuestiones a tener en claro, que garanticen condiciones de éxito al proceso de casting, serán:

  • Dilucidar los requisitos indispensables para el personaje a cubrir, para la historia a narrar y para la producción a rodar.
  • Saber, cuáles son las predisposiciones, disponibilidades y aptitudes que se necesitan.
  • Ser capaces de transmitir, con transparencia, las características de la producción, en especial: si habrá o no dinero para pagar un cachet.
  • Disponer, en el lugar donde se realice el casting, de por lo menos dos ambientes, uno para recepción (donde los actores y actrices, que vayan llegando a su cita, y esperen su turno) y otro para la realización del casting propiamente dicho (la entrevista y las pruebas)

Resueltas estas cuestiones, se podrá poner en marcha el proceso de casting. Para ello, hay que decidir ¿qué hacer durante las entrevistas?

En este sentido, conviene, en primer término, ratificar ante el postulante las características generales de la producción – de presupuesto óptimo o mínimo, con retribución para los roles cumplidos, reconocimiento de viáticos o con una convocatoria por el honor -, según sea la reacción espontánea del candidato, tendremos el primer indicio fuerte de si es o no el adecuado para representar al personaje trabajando como actor o actriz en el filme.

En segundo lugar, deberemos presentar sintéticamente el proyecto artístico de forma tal que suene lo suficientemente atractivo como para lograr compromisos por encima de un interés económico.

A esta altura de las circunstancias, tendremos resueltos dos aspectos fundamentales para poder seguir adelante. Esto es: ¿acepta este actor o la actriz las condiciones de producción que podemos ofrecerle? ¿Le interesa artísticamente el proyecto?

Una vez aclaradas estas cuestiones, estaremos en condiciones de avanzar hacia las pruebas de aptitudes cuyos resultados tendrán que ofrecernos información útil para la toma de decisiones.

¿Cómo recibir a los actores y actrices que se presentan a las pruebas?

Contando, como se dijo, con un lugar para la recepción de quienes se presenten al casting, lo más correcto es que los postulantes sean recibidos por el productor y aprovechar esta estadía de espera para el casting propiamente dicho, para que, en representación del proyecto, el productor tome los datos básicos para identificar al actor o a la actriz que se postula para el papel (a partir de acá: el candidato), y lo ponga al tanto del proyecto, de una manera seductora, para que se sienta atraído a participar, al tiempo que deberá brindarle la atención amable que corresponda para que se sienta cómodo en la espera (por ejemplo, convidándole un cafecito u ofreciéndole un vaso con agua). Si bien esto puede resultar obvio, y una verdad de Perogrullo, es bueno mencionarlo, porque tal vez, por eso mismo, no se le dé la importancia que tiene para el éxito de la actividad.

Esta modalidad permitirá, además, hacer un primer testeo de la persona, amen de recabar los datos más elementales y rutinarios de su identidad, trayectoria y disponibilidad, todo esto sin forzarla (habrá una nueva oportunidad durante las pruebas) y permitir así, que al pasar al ambiente donde se desarrolla el casting propiamente dicho, todos se encuentren ya liberados de los trámites más burocráticos del procedimiento.

¿Y en que deben consistir estas pruebas?:

Dos pueden ser las fuentes básicas en las que sustentar una respuesta adecuada a esta pregunta:

  • La primera depende del sentido común y se basa en preguntarnos qué necesitamos del actor: ¿Un physique du rol, una voz, una contextura física, buena memoria para acordarse de los textos, disciplina para ajustarse al guión, capacidad para improvisar, ciertas habilidades físicas – como destreza o representación de capacidades especiales -, buena relación corporal con el entorno y con los objetos, que llore sin motivo, etc.?

He aquí una buena lista de necesidades, variada y bastante completa, aunque no agote las posibilidades, cuya extensión y contenido habrá que determinar en cada ocasión. Contestando estas preguntas tendremos una clara orientación de hacia dónde conviene dirigir las pruebas, pero, para ser precisos en la búsqueda, tendremos que conocer a fondo, tanto la historia a narrar, como las características físicas, mentales y sociales de los personajes.

  • La segunda fuente abreva en la teoría y técnica, a las que ya nos hemos referido; pero un repaso de las mismas, a los fines de aplicar sus conceptos en la práctica de un casting, nos llevará naturalmente a una batería de pruebas, definidas bajo pautas semejantes a las expresadas en el párrafo anterior.

En cualquier caso, en un casting estándar no deberían faltar: un ejercicio de lectura – para tener un indicio de dicción e interpretación vocal -, otro de memorización – para saber qué capacidad de retención de texto tiene el candidato -, una improvisación sobre un estado particular físico o mental (como una cojera o miedo) en una situación conflictiva – de acuerdo al grado de complejidad del ejercicio propuesto, la experiencia nos permitirá tener información sobre la capacidad de repentización e improvisación del postulante, así como también, acerca de su capacidad para dominar su cuerpo y actuar con él con ductilidad –; todo esto, de ser posible, acompañado con un registro en video o, en su defecto fotográfico, a los fines de quedarse con material para poder evaluar como “da” en cámara y como se relaciona con ella. Y en caso de utilizar video, aprovechar la ocasión para que queden grabados sus datos personales, dichos por el mismo, como archivo audiovisual de todas y cada una de las presentaciones.

¿Cuándo ya elegimos el elenco, qué hacemos para prepararnos para el rodaje?

Una vez superada la fase de selección, conviene transitar una serie de ensayos previos al rodaje. Se debe tener presente que, a pesar de la experiencia que se pueda tener en la actuación, el cine resulta un medio hostil para los actores y las actrices, ya que implica su sometimiento a una técnica específica que le impide actuar de forma natural. Al conocer la esencia del rodaje cinematográfico, tratan de adaptarse, y por ello, quien se encargue de su dirección, que trabaje en la comprensión y aprehensión del texto, en el verosímil de las actuaciones, en la identificación con los personajes, en la articulación de los elementos de la interpretación con los componentes de la narración audiovisual y que oriente la puesta en escena, tendrá que tener presente las cuestiones que pueden causar la sensación de hostilidad, a fin de manejarlas, disminuyendo su incidencia negativa.

Sobre este tema, la nombrada Mónica Discépola (3) expresa, en su citado documento, que: “Los actores en teatro tienen, en general, meses de ensayo, y meses de funciones para ir ‘encontrando’ el personaje y la obra; en el cine todo pasa fugazmente, solo algunos encuentros de preproducción, una charla informal, una lectura de texto, una pasada técnica para fijar lugares… Se podría inferir de todo lo anterior, que la actuación en cine solo tiene desventajas en relación con la teatral, pero no es así” sostiene la docente.

Ella también propone que, si bien el tema del casting propone diversas propuestas y posicionamientos, mucho más debe reflexionarse acerca de los ensayos con relación al rodaje: ¿Qué buscamos en los ensayos? ¿Son necesarios? ¿Trabajo de mesa o entrenamiento corporal? ¿Ensayo de escenas o abordajes? ¿Ensayo de escenas del guion o de escenas inexistentes? ¿Diálogos memorizados o improvisación? Se pregunta a viva voz. Y refuerza su idea sobre la relevancia de la dirección de los actores: “Así como se piensa en la pre-producción en las Áreas de Fotografía, Cámara, Sonido, etc., debería pensarse en la Dirección de Actores, diseñando un Plan de Trabajo que fuera resultado de las decisiones (tipo y cantidad de encuentros, abordajes, ensayos, etc.) y no de los imprevistos o la desidia”.

Una opinión interesante que adiciona, se refiere a los temores que manifiestan ciertos directores a que los ensayos puedan atentar contra la espontaneidad y la frescura en las actuaciones; al respecto, comenta que repetir no es la única manera de ensayar una escena que va a ser filmada. Su aclaración expresa textualmente: “Esa es sólo una manera de ensayar, seguramente, la menos interesante. ‘Pasar’ la escena ya guionada, solo permite trabajar en la superficie, en los comportamientos de los personajes y probablemente la vacíe de la sorpresa y de la inminencia de la primera vez. Sin embargo, existen otros modos de ensayar que operan sobre la escena profunda sobre las redes vinculares, sobre lo que no se verá en la película y sin embargo sostiene a los personajes, a sus cuerpos, a sus imágenes y a su emoción”.

¿Qué otras cuestiones son importantes, como para tenerlas en cuenta?

Que existen situaciones conflictivas que se pueden presentar a partir de la confrontación de los siguientes polos (5):

  • La cronología de las escenas versus las unidades realizativas sin cronología.

La construcción de una idea de cronología y continuidad en el desarrollo de los acontecimientos y de las acciones, y en la evolución de los sentimientos – incluidos en el universo ficcional de la historia a filmar – no va a tener, necesariamente, una relación directa con el plan de actuación condicionado por las necesidades del rodaje. La característica propia de la producción cinematográfica implica, tanto la fragmentación del proceso de actuación (distintas tomas para distintas escenas y/o momentos de la película), como la alteración y combinación errática de esos mínimos episodios, desde un punto de vista cronológico.

  • La interacción actoral entre sí versus la inexistencia de una natural respuesta física

Si bien, puede haber una idea generalizada de que se actúa con todo el cuerpo y en presencia de todos los personajes que intervienen en el momento representado, hay que tener en cuenta que en cine no siempre es así. Por ejemplo: Cuando se tienen previstos encuadres con planos cortos, no se actúa con todo el cuerpo, sino solo con una parte dentro del cuadro, y cuando se resuelven diálogos con planos y contraplanos sin referencia, suelen tener que actuarse conversaciones con un partenaire inexistente.

  • La sobreactuación versus la naturalidad en función de la película

A diferencia de la actuación teatral que, en términos generales, suele mantener una progresión del registro natural correspondiente a las situaciones representadas, aunque a veces requiera sobreactuar ciertos aspectos o componentes (gesticular elocuentemente o elevar el volumen de la voz) para que toda la información le llegue con claridad hasta el último espectador de la sala (el más alejado); en cine las cosas suelen no ser lo que parecen; en ocasiones: un susurro puede requerir aumentar el volumen de voz, mientras que un grito puede obligar a regularlo. Los primeros planos y los micrófonos imponen una economía interpretativa de la que el actor o actriz elegido/a debe ser capaz.

  • Encuadre planificado explícito versus actuar en presencia total

A muchos directores les molesta que un actor les pregunte el tipo de plano en el que va a ser filmado, pero esta cuestión no es ni buena ni mala, en sí misma y su utilidad dependerá de la persona elegida para representar a los personajes de la película, por lo que esta cuestión deberá tenerse en cuenta desde el inicio del proceso vinculado a la actuación y por ello va a ser muy importante el reconocimiento que se haga de quien se ha postulado para cubrir el papel.

En definitiva, la información que se le proporcione a los actores, sea de carácter técnico o de la trama, dependerá de la conveniencia y de cómo se estime que influirán esos datos sobre su performance.

  • Actores profesionales versus no actores

Hasta aquí hemos venido desarrollando los recaudos a considerar para trabajar con actores de profesión, sin embargo, hemos dejado entrever la posibilidad de utilizar no actores, sobre todo en papeles que no son los principales. Ahora bien, podría ocurrir que, teniendo en cuenta las características de la producción a realizar o de la historia a contar, se tome la decisión de utilizar un no actor para la cobertura de alguno de los papeles importantes. Pero ojo, esto no va a significar que con él o con ella no haya que trabajar en hacerlo actuar. Frente a esta posibilidad es bueno conocer la opinión del director argentino Carlos Sorín (6), alguien con mucha práctica en este sentido; el mismo aconseja:

No darles a conocer el guion antes de la filmación, porque los que no tienen experiencia delante de la cámara, se preocupan en recordar los diálogos con tanta energía y concentración que terminan estresados olvidando la letra, al momento de enfrentarse a la cámara.

Tratar la letra (diálogos) como accesoria, cambiable. En relatos donde los personajes tienen cosas importantes para decir, el uso de no-actores complicará el rodaje. Esto no significa que, a los personajes, interpretados por no actores, no tenga que pasarles cosas importantes, eso siempre será deseable, sino que esas cosas tendrán que “vivirlas” y no “hablarlas”, mucho menos con palabras difíciles y textos inmodificables.

¡Una buena reflexión para el final!

Como cierre, considero apropiado realizar una última cita a la referenciada nota de la docente Mónica Discépola (3), allí se afirma que: “Los actores generalmente llegan al proceso ya iniciado, y la primera tarea del director será la de seducirlos, enamorarlos, con el proyecto. A menos que el director sea tan importante como para que el actor quiera trabajar con él, (o se ofrezca un trato conveniente económicamente) en la mayoría de los casos hay que apelar a las ganas, la pasión, el entusiasmo. Ese primer vínculo entre actor y director comienza de esta manera: con el director contando el proyecto, tomando un café en un bar, en una entrevista, en una llamada telefónica”.


Si desean profundizar un poco más sobre las diferentes técnicas y visiones respecto a la dirección actoral les dejamos los siguientes textos para consultar:


(1)          Stanislavski Constantin (1863-1938): Desarrolló un sistema de formación de actores, en base a los recuerdos de los actores de sus propios sentimientos y experiencias era posible componer los de los personajes: Memoria Emotiva. Luego desarrollo el método de las acciones físicas, como medio para llegar a las mejores interpretaciones actorales.

(2)          Profesora Carolina Rivas – Artículo: El ejercicio de dirigir actores – Cuadernos de Estudios Cinematográficos – CUEC / PAPIME – DGAPA, UNAM, México.

(3)          Mónica Discépola, realizadora y docente de la carrera de Diseño de Imagen y sonido de la UBA, de la Escuela de Cine del Uruguay, y de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de Cuba. https://aguasfuerte.files.wordpress.com/2010/08/10-discepola.pdf

(4)          Raúl Serrano (San Miguel de Tucumán, 1934). Director de Teatro y Lic. en Artes. Tomó contacto con el Método de las Acciones Físicas y comenzó a dirigir y enseñar regularmente. Ha publicado varios libros, como El método de las acciones físicas de Stanislavski, Dialéctica del trabajo creador del actor, Tesis sobre Stanislavski y Nuevas Tesis sobre Stanislavski.

(5)          Revista 24 Cuadros Nro. 9 – Dirección de Actores- el arte oculto por N. Fonte/ Pag 26. https://revista24cuadros.files.wordpress.com/2015/04/24-cuadros-9.pdf

(6)          Carlos Sorín, director y guionista de cine nacido en Buenos Aires en el año 1944. Ha dirigido La película del rey (1983), La Era del Ñandú (1986), Eterna Sonrisa de New Jersey (1989), Historias mínimas (2002), El perro (2004) y El camino de San Diego (2006).

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