Realización I – Clase XXIII: nociones de montaje

por Mariano Castaño, Néstor Fonte y Fabio Vallarelli

El montaje, en su destilación conceptual más breve, es la organización de las diferentes tomas de un film en ciertas condiciones de orden y duración.

Sin embargo. la teoría del montaje, que estudiarán en profundidad en años venideros, tiene conceptos amplísimos. V. L. Pudovkin, célebre director y teórico ruso del cine, manifestaba (1): Repetiré una vez más que el montaje es la fuerza creadora de la realidad fílmica y que la naturaleza solo aporta materia con que formarla. Esa, precisamente, es la relación entre montaje y cine.

Si lo analizamos un poco, para Pudovkin, el cine como arte, empieza con la función creadora del montaje. Antes que eso, los films de los pioneros como los hermanos Lumiére -que filmaban la totalidad de un rollo situando la cámara frente a una acción de interés – son cine, pero, desde un punto de vista técnico, no es lo mismo captar imágenes que hacer una película.

En solo 30 años, desde los últimos años del siglo XIX, hasta la segunda década del siglo XX, el desarrollo de las ideas de montaje potenciaron a la cinematografía.

Hay cuatro nombres importantes en este desarrollo: Edwin S. Porter, David W. Griffith, Vladimir L. Pudovkin y Sergei Einsenstein.

Porter y Griffith y el MONTAJE DE CONTINUIDAD

Edwin S. Porter en su película The Life of an American Fireman, logró contar una acción continua y compleja, de manera comprensible y sin valerse de intertítulos. Algo que llamamos MONTAJE LINEAL CONTINUO o CONDENSADO (según la situación) o CONTINUITY EDITING. Cada toma era una pieza de la obra y variaba dramáticamente de acuerdo a la toma que la precedía y sucedía. Además, en otro hecho revolucionario, monta escenas rodadas en la calle en continuo con otras rodadas en un estudio. Un línea era la de los Bomberos llegando, intercalada con otra de la casa en llamas. Es el inicio de lo que luego se conocerá como Montaje de LINEAS ALTERNAS o CROSS CUTTING.

En The Great Train Robbery ahondará en estas situaciones y modos de filmar. El año 1903 fue especialmente bueno para Porter, e instrumental para la historia del cine.

THE LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN (EDWIN S. PORTER – 1903)

THE GREAT TRAIN ROBBERY (E. PORTER – 1903)

(Nota: hay controversia sobre si fue Edwin S. Porter quien montó la película de esta manera, o si se hizo una nueva versión del montaje en la década subsiguiente. Pero, francamente, no es importante).

D.W. Griffith, en su película Birth of a Nation, lleva el trabajo de Porter hacia otro lado. Siendo el primer gran director de largometrajes, sus formas se asemejan a la novela. Eisenstein comparó a Griffith con Dickens. Eisenstein señala que Griffith utiliza acciones paralelas (MONTAJE DE LINEAS PARALELAS) y MONTAJE DE LINEAS ALTERNAS (CROSS CUTTING) , elementos que veremos más adelante como los fundidos encadenados, además de flashbacks y planos cortos.

La idea más importante como concepto que deja The Birth of a Nation, es la progresión dramática de los planos. Básicamente, allí donde Porter montaba de manera utilitaria a la comprensión de la acción, Griffith lo hace de manera de satisfacer exigencias dramáticas. Karel Reisz, célebre director de cine y montajista, explica que, para Griffith, la división de la acción de una escena en pequeños fragmentos se da a partir de la decisión de que cada uno tenga una cuota de intensidad que permita controlar la progresión dramática. (2)

(Nota: The Birth of a Nation es sin dudas una película racista, denigra a los afroamericanos, exalta al Ku Klux Klan y falsea la historia. No obstante, es insoslayable a la hora de explicar el desarrollo del cine).

Los soviéticos: Eisenstein, Pudovkin y Lev Kulechov

Eisenstein, el célebre cineasta ruso, analizó corte por corte The Birth of a Nation e Intolerance y llegó a la conclusión que el montaje narrativo que usaba Griffith no podía satisfacer expresiones elevadas o poéticas de las literatura ni hacer avanzar a la cinematografía en el plano plástico e ideológico, al que, según él, los jóvenes directores rusos aspiraban. En Teoría y Técnica Cinematográfica, expresa (3):

Como prueba de este error, basta citar el fracaso en la repetida representación de un plano utilizado a manera de estribillo: Lilian Gish meciendo una cuna. Griffith se inspiró en los versos de Walt Whitman:

… meciendo la cuna eternamente
Unificador del Presente y el Futuro.”

pero no supo interpretarlos de un modo estructural, mediante la expresividad de su repetición armónica en el montaje, y siendo así, mal podía constituir la cuna una imagen abstracta del eterno fluir de las épocas, quedando reducida a la simple imagen de una cuna, intento fallido, ridículo y decepcionante para el espectador.

INTOLERANCE (D.W. GRIFFITH – 1916) – La secuencia citada aparece en el inicio y se repite en varios pasajes.

Los directores rusos, al calor de la revolución de octubre de 1917, se proponían expresar ideas por medio del cine para intensificar el conocimiento de la doctrina política imperante en su país: el comunismo. Además, se proponían esbozar la teoría del cine, algo que Griffith ni se había imaginado hacer.

La obra teórica de los directores rusos se divide en dos vertientes: la de las concepciones de Pudovkin y Kulechov publicadas en el libro Film Technique, y las de Eisenstein desperdigadas en varios escritos y más difusas. Karel Reisz, en Técnica del montaje cinematográfico dice (4):

La teoría de Pudovkin viene a ser como una generalización, razonada y de largo alcance, de la obra de Griffith. Mientras Griffith se contentaba con resolver problemas conforme se le iban presentando, Pudovkin formula una teoría del montaje que puede muy bien considerarse como sistematización de unos principios generales.

El Montaje Relacional de Pudovkin y el Montaje constructivo de Kulechov.

Pudovkin establece la existencia de un montaje relacional. No solo sistematiza lo hecho por Griffith, sino que da un paso más allá con las definiciones. Sus escritos pueden considerarse una sistematización de principios generales (5):

La materia prima activa para el trabajo del director son los fragmentos de película correspondiente a los diversos puntos de vista en que ha sido dividida la acción.
La representación fílmica de la acción impresionada se crea mediante esos fragmentos, y no mediante cosa alguna de otro género. El realizador cinematográfico no opera sobre hechos reales, sucedidos en un espacio y un tiempo real, sino sobre los fragmentos de celuloide en que están impresionados tales hechos. Este material se encuentra sujeto en el proceso de montaje a la voluntad del director, que puede eliminar cuantos puntos de intervalo estime necesarios para concentrar la acción hasta el más alto grado en un tiempo dado.

Si se trata de presentar la caída de un hombre desde el quinto piso de un edificio, el rodaje puede hacerse de la siguiente forma:
Primero se toma el hombre cayendo desde una ventana hasta una red; la red, claro, estará fuera del campo visual de la cámara. Después, tomaremos un plano del mismo hombre cayendo al suelo desde una pequeña altura. Una vez unidos, estos planos dan en la pantalla la impresión deseada. La caída no ha tenido lugar en realidad, pero los dos fragmentos de película crean la impresión requerida. El hecho de una caída real desde una gran altura queda reducido a dos puntos: el principio y el fin. El recorrido intermedio por el aire se ha eliminado. Este modo de hacer no debe calificarse de truco; es un método de representación cinematográfica tan válido como dar un salto de cinco años entre el primero y el segundo acto de una comedia

Hasta aquí, Pudovkin de alguna manera lo que hace es explicar lo que hizo Griffith.

A partir de aquí da un salto más allá, ya que establece que para conseguir una continuidad efectiva, cada plano debe marcar un punto de progresión específica. Pudovkin, sin saberlo aún, desprecia la técnica del MASTER SHOT, esa en la que se registra la acción de la escena de manera continua en un plano abierto, para luego insertar los close-ups, o planos cerrados. Esto se llama MONTAJE RELACIONAL. Pudovkin se enoja y dice:

Tales planos mejor sería que no se utilizaran. No tienen nada que ver con un montaje creador. Términos como “interpolación” y “corte” son expresiones absurdas, vestigios de antiguas confusiones sobre las posibilidades técnicas del cine. Los detalles que forman parte de una escena orgánicamente… no se pueden interpolar en ella, sino que deben ser la base sobre la cual ésta se construye (6)

Lev Kulechov, maestro de Pudovkin y Eisenstein fue el creador del célebre experimento, conocido mundialmente como “Efecto Kulechov”, en el que rodaron tres primeros planos del actor Mosjukhin, para montar con ellos otras tantas secuencias: un plato de sopa, una niña en un ataúd y una mujer en un chaise longue (sillón). Esto es conocido como MONTAJE CONSTRUCTIVO: dos tomas sucesivas no son interpretadas de manera independiente por el espectador, sino que el cerebro las integra.

Dice Pudovkin:

El resultado de presentar estas tres combinaciones a un público que no estaba en el secreto fue sencillamente asombroso. Los espectadores quedaron entusiasmados con la interpretación del actor. Elogiaron su gesto de preocupación ante el plato de sopa olvidado, su profundo dolor ante la niña muerta, la sonrisa feliz con que observaba a la mujer Y no sabían, claro, que en los tres casos tenía la misma expresión. (7)

(Nota: En la descripción del experimento que se hace en TODOS los textos que se encuentran de Pudovkin, se describe a esta secuencia con un cambio: en vez de una toma de una niña en un ataúd, se habla de una mujer en un atáud, y en vez de una toma de una mujer en un chaise longue, se habla de una niña jugando con un peluche. Tal filmación no he visto que exista.)

Finalmente, Pudovkin, expresa sobre su maestro Kulechov:

Desde nuestro punto de vista, las ideas de Kulechov no podían ser más simples. Decía: “En cada arte hay, ante todo, una materia, y luego un método de composición adecuado.” El músico maneja sonidos y los compone dentro de un tiempo. El pintor utiliza colores, que combina en un espacio, sobre la superficie de la tela (…) Kulechov mantenía que la materia cinematográfica son los fragmentos de película, y que el método de composición consiste en unirlos descubriendo un orden creador.
El arte cinematográfico no consistía en el rodaje de la película, la dirección de los actores, etc. Esto no era más que la preparación del material. El arte del cine empieza cuando el director se pone a unir los diversos fragmentos de película. Según el orden en que se combinan las diferentes piezas, los resultados pueden ser también distintos.

LA MADRE (PUDOVKIN – 1926)

Para Pudovkin, finalmente, el efecto que se consigue mediante la yuxtaposición dramática de las diferentes tomas es superior a la unión de las pieza y que el efecto que crea tiene un respuesta psicológica del espectador: uno puede guiarlo emocionalmente a través del montaje de la película.

Las 5 ideas principales del MONTAJE RELACIONAL, según Pudovkin, son:

  • El montaje por contraste: es aquel que se produce por la unión de dos planos los cuales funcionan como una comparación. Por ejemplo, un plano en el que aparece una persona indigente y una toma de un individuo comprando productos muy caros.
  • El montaje por paralelismo: es aquella edición que presenta dos acciones diferentes de manera alternativa.
  • El montaje por similitud: es un recurso de montaje en el cual editamos dos planos consecutivamente y donde uno da un sentido alegórico al otro. Por ejemplo, si unimos un plano de trabajadores de una fábrica con otro donde aparecen dos bueyes en el campo tirando de un arado, veríamos directa y claramente el sentido que quiere dar esta forma de montaje.
  • El montaje por sincronismo: este método es muy parecido al montaje por paralelismo, con la salvedad que son hechos ocurridos a la vez y relacionados.  Normalmente, aunque las acciones presentadas sean independientes, se busca una relación de sentido entre ambas, como en el ejemplo propuesto, aunque no tiene por qué ir más allá de ser un recurso narrativo, presentando dos acciones que ocurren al mismo tiempo.
  • El montaje por tema recurrente o leitmotiv: que guarda un nexo de unión entre todo el montaje, funcionando como un estribillo o idea central que estructura el resto de la edición.

EJEMPLOS DE LAS 5 MODALIDADES DE PUDOVKIN

El montaje de atracciones y el montaje intelectual de Sergei Eisenstein

Para Eisenstein, que recordemos, también fue discípulo de Kulechov, el argumento, la narración, no tienen más finalidad que la estructural. Es un soporte para construir un sistema de ideas. Le interesan las conclusiones que de los hechos a relatar puedan obtenerse.

Según Karel Reisz (8):

En Octubre, Eisenstein trató tanto de relatar un episodio histórico como de explicar la significación y alcance ideológico de un conflicto político. El interés del film radica, por otra parte, más en la forma de exponer ideas que en su construcción dramática. Sin duda, el pasaje que hemos citado dista mucho de resultar satisfactorio en cuanto relato. Sus diversas incidencias están deshilvanadas y no guardan ese rigor dramático que exige toda historia bien contada.

OCTUBRE (SERGEI Eisenstein – 1928)

Continúa Reisz:

En su teoría del montaje constructivo, Pudovkin afirma que una escena gana en eficacia relatada a través de series de detalles procedentes de su misma acción. Eisenstein se opone plenamente a esta idea. A su juicio, describir mediante simple acumulación de detalles es una de las formas elementales de montaje. En vez de ligar planos en una secuencia de desarrollo continuado y normal, Eisenstein sostenía que la auténtica continuidad cinematográfica debe surgir de una serie de choques; cada transición debería plantear un conflicto entre dos planos, creando así una impresión nueva en la mente del espectador. “Si el montaje pudiera compararse con algo-escribía-, una falange de elementos de montaje, de planos, podría compararse a la serie de explosiones de un motor de combustión interna que mueven una máquina o un tractor : así es como actúa la dinámica del montaje, dando impulso a la obra cinematográfica” Aún más: “La yuxtaposición de dos planos unidos es más una creación que la simple suma de un plano más otro“.

Finalmente, Eisenstein formula su teoría del montaje:

Montaje: combinar tomas que son representativas por si mismas, singulares en su significado y neutrales en contenido, para conformar un contexto intelectual y en serie.

Eisenstein describe las siguientes 5 categorías:

A – Montaje Métrico: toma en cuenta la longitud de los fragmentos y el contenido de los cuadros, sin importar su contenido.

B- Montaje Rítimico: el movimiento de los fotogramas como la duración de los planos tienen una duración acorde con el ritmo musical

C – Montaje Tonal : se basa en las características dominantes de un cuadro, como la luminosidad (tonalidad de la luz o fotográfica), el tipo de angulación de la cámara (tonalidad gráfica), el color (tonalidad cromática). Se produce una tensión entre los principios rítmicos y los tonales. A medida que el espectador desenvuelve asociaciones entre el color y el sonido, su experiencia de la película es más amplia.

D- Sobretonal: una superación del concepto tonal, en el que se corta de acuerdo a varios tonos y sobretonos de las tomas. Por supuesto que este concepto también está extraido de la música. Los sobretonos suenan en paralelo a la armonía principal.

D -Montaje Intelectual: se montan de acuerdo a la relación de las tomas con un concepto intelectual.

EJEMPLOS DE LAS 5 MODALIDADES DE EISENSTEIN

DESTILANDO CONCEPTOS E HISTORIA

Luego de reflexionar sobre todas estas teorías, que llegaron hasta nuestros días, y separando los conceptos, podemos efectuar una síntesis de tipos de montaje, un tanto más unificada, no excluyente, y útil en la práctica. Tenemos así:

1 – MONTAJE LINEAL CONTINUO (continuity editing): en el que la acción se desarrolla en una unidad de tiempo y lugar. Los cortes establecen una selección de momentos significativos; la idea general es que no se elipsa el momento. Es una línea temporal que avanza en continuo. Se suele usar la regla de los ejes, y el raccord es perfecto.

INDIANA JONES AN THE RAIDERS OF LOST ARK (SPIELBERG – 1982)

2 – MONTAJE LINEAL CONDENSADO: la narración es continuada y lineal, pero comprende distintas etapas de una anécdota o proceso que se sucede en diferentes épocas o lugares. Es una línea temporal que avanza con elipsis.

ROCKY II (SYLVESTER STALLONE – 1979)

3 – MONTAJE DE LÍNEAS ALTERNAS (cross cutting): es la yuxtaposición de dos o más acciones entre las que existe una correspondencia temporal estricta y suele unirse en un mismo hecho al final de la secuencia. Ejemplos clásicos como la persecución, el rescate o el acecho, son de utilización común.

BULLIT (PETER YATES – 1968)

THE RETURN OF THE KING (P. JACKSON – 2003)

4 – MONTAJE DE LÍNEAS PARALELAS (parallel editing): se desarrollan dos o más líneas paralelas con evolución cronológica independiente. Los sucesos suelen desenvolverse con independencia temporal o espacial, creando una asociación de ideas para el espectador: no importa que las acciones ocurran en tiempos diferentes o en lugares distantes entre si. No hay confluencia final, sino que el espectador crea el sentido, con su percepción de lo mostrado.

THE GODFATHER (F.F.COPPOLA – 1972)

5 – MONTAJE RÍTMICO: es una reducción de los conceptos de montaje métrico y rítmico de Eisenstein. Se soporta en el ritmo de la banda sonora, usualmente percusivo, o en la duración temporal estricta de los fragmentos, creando ritmo por el secuenciado de cortes.

JFK (O. STONE – 1981)

6 – MONTAJE CONCEPTUAL O EXPRESIVO: nuevamente una simplificación de los conceptos de Kulechov, Pudovkin y del montaje intelectual de Eisenstein. La suma de la toma A con la toma B, nos genera la percepción C. No hila una estructura lógica temporal de los hechos, sino que genera conceptos.

NORTH BY NORTHWEST (A. HITCHCOK – 1959)

NAKED GUN 2 AND A 1/2 (DAVID ZUCKER – 1991)


Si desean profundizar estos conceptos, les recomendamos la lectura de la siguiente bibliografía:


NOTAS

1 – FIlm Technique por V. L Pudovkin – – pag 16

2 – Técnica del Montaje Cinematográfico – K. Reisz – pag 19

3 – Teoría y Técnica Cinematográfica. – S. Eisenstein-

4 – Técnica del Montaje Cinematográfico – K. Reisz – pag 28

6 – Ibid..

8 – Técnica del Montaje Cinematográfico – K. Reisz – pag 35

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