Siguiendo con el Barroco: Vermeer y la luz nórdica
No existe unanimidad crítica a la hora de distinguir las aludidas agrupaciones de artistas ni es uniforme el estilo de los diferentes maestros por lo que las escuelas se reúnen sólo geográficamente.
Los pintores del renacimiento italiano influenciaron el trabajo de los maestros holandeses del siglo XVII y ambos lograron dominar el efecto emocional del tratamiento de la luz. A menudo los holandeses y los flamencos pintaban escenas de la vida ordinaria, donde la luz era uno de los elementos de mayor importancia.
Vermeer vivió en Delft, en los Paises Bajos, entre 1632 y 1675. Su obra pertenece al periodo barroco, como el Claroscuro de Rembrandt y Caravaggio, pero difiere notablemente en su estilo. Vermeer, ha sido citado a menudo por los Directores de Fotografía debido a su uso de una luz direccional, generalmente proviniendo de una ventana situada a izquierda de cuadro. Las cualidad de esta luz difieren del haz fuerte y puntual del claroscuro, y parece ser una luz más bien difusa, que llena el espacio.
En cine, una fuerte luz direccional proviniendo de una ventana sería considerada como luz principal, y toda la puesta lumínica estaría al servicio de esta. La cualidad de la luz en los trabajos de Vermeer se diferencia del extremo contraste del Claroscuro, ya que en su lugar hay varios tonos pasteles en degradé. Las sombras son más suaves y los colores más apagados. Esto depende especialmente de la hora del día que se está representando en la pintura.
La luz de la madrugada es generalmente más fría que los tonos ambarinos utilizados para la luz del atardecer.
Las escenas interiores pintadas por Vermeer que están compuestas alejándose de la ventana revelan un mayor contraste debido a fuentes lumínicas complementarias, como pueden ser la luz de candelabros, velas o lámparas usadas en esas horas. En estas pinturas, la luz de las lámparas o velas se vuelve extremadamente direccional, creando sombras duras y tonos ambarinos.
La importancia de la luz de Vermeer, luego llamada Luz Nórdica en el cine es inestimable, y muchos directores de fotografía han tomado cuenta de ella, sobre todo a partir de la década del 70, en la que nos encontramos con emulsiones más sensibles, que permitían trabajar difusiones la luz con cualidades más realistas, ya sea en locaciones o en estudios. Vermeer es la inspiración principal para trabajar ventanas, ya que su luz sugiera tamizados en la ventana y rebotes generales por la pared blanca, generando un ambiente de iluminación suave y generalizado. Un lugar en el que los actores pueden moverse con cierta libertad, con una zona de exposición correcta màs amplia que la puntual luz del claroscuro.
THE ASSASINATION OF JESSE JAMES (ANDREW DOMINIK)
THE OTHERS (ALEJANDRO AMENABAR)
THE HANDMAIDS TALE
DOCUMENTAL – VERMEER: MASTER OF LIGHT
RECOMENDACIÓN: VER DOCUMENTAL TIM´S VERMEER de Penn Jillette
2 – El Impresionismo
Nota: NO confundir el impresionismo como movimiento plástico pictórico con los Directores de Fotografía considerados Impresionistas, en contraposición a los Realistas. Tampoco debe confundirse este apartado con el denominado Impresionismo Francés moderno, vanguardia del cine que tuvo su auge en la década de 1920 . Vamos a abordar la influencia del movimiento pictórico en la dirección de fotografía.
El movimiento plástico impresionista se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX en Europa principalmente en Francia caracterizado, a grandes rasgos, por el intento de plasmar la luz (la «impresión» visual) y el instante, sin reparar en la identidad de aquello que la proyectaba. Es decir, si sus antecesores pintaban formas con identidad, los impresionistas pintarán el momento de luz, más allá de las formas que subyacen bajo este. El movimiento fue bautizado por la crítica como Impresionismo con ironía y escepticismo respecto al cuadro de Monet Impresión: sol naciente.
Colores puros
La segunda mitad del siglo XIX presenció importantes evoluciones científicas y técnicas que permitieron la creación de nuevos pigmentos con los que los pintores darían nuevos colores a su pintura, generalmente al óleo. Los pintores consiguieron una pureza y saturación del color hasta entonces impensables, en ocasiones, con productos no naturales. A partir del uso de colores puros o saturados, los artistas dieron lugar a la ley del contraste cromático, es decir: «todo color es relativo a los colores que le rodean», y la ley de colores complementarios enriqueciendo el uso de colores puros bajo contrastes, generalmente de fríos y cálidos. Las sombras pasaron de estar compuestas por colores oscuros a estar compuestas por colores fríos o desaturados que, a la vez, creaban ilusión de profundidad.
Del mismo modo, las luces pasaron de ser claras a ser saturadas y cálidas, resaltando del fondo. Podemos decir que, rompiendo con la dinámica clásica del claroscuro, más propio del dibujo, una sombra podría ser más intensa, clara y saturada que una luz y, sin embargo, seguir creando ilusión de sombra y profundidad.
Asimismo enriquecieron el lenguaje plástico separando los recursos propios del dibujo y aplicando únicamente los recursos propios de la pintura: es decir, el color. Para definir la forma, su riqueza de color les permitió afinar el volumen mediante más matices lumínicos, creando luces dentro de las zonas de sombra y sombras dentro de las zonas iluminadas recurriendo únicamente al uso del color. Un buen ejemplo del uso de los colores saturados para luces y sombras indistintamente lo encontramos en el cuadro La Catedral de Ruan de Claude Monet.
Pincelada gestáltica
Aunque la teoría gestáltica apareció más adelante, los pintores impresionistas mostraron plásticamente lo que la psicología de la Gestalt vendría a demostrar psicológica y científicamente más adelante: perceptivamente, si se dan ciertas condiciones, partes inconexas dan lugar a un todo unitario. El uso de pequeñas pinceladas de colores puros resultó en un todo vibrante; y, aunque las pinceladas aisladamente no obedecieran a la forma o al color local del modelo, en conjunto al ser percibidas global y unitariamente adquirían la unidad necesaria para percibir un todo definido. Este recurso fue llevado al máximo por los neoimpresionistas, también conocidos como puntillistas como Seurat o Signac.
Forma
La descripción de la forma, relegada a segundo plano y dejada a manos del dibujante y no del pintor queda subordinada a la definición de las condiciones particulares de iluminación. Por eso los artistas impresionistas buscarán condiciones pintorescas de iluminación como retos a su genio, recurriendo a iluminaciones de interior por luz artificial como Edgar Degas y sus bailarinas, la iluminación natural filtrada como Auguste Renoir y la luz pasando entre hojas de árboles o la iluminación al aire libre con reflejos en el agua o multitudes de gente como Claude Monet. La pintura pasa a ocuparse de aquello que le es intrínseco: la luz y el color y en ningún caso a la descripción formal del volumen heredada del clasicismo; Así las formas se diluyen, se mezclan o se separan de forma imprecisa dependiendo de la luz a la que están sometidas, dando lugar a esa «impresión» que le da nombre al movimiento.
El código visual transcripto de la pintura impresionista a la fotografía cinematográfica es tal vez el menos concreto y tangible de todos los estilos. y e tiene que ver menos con como tratar la luz desde la luminotecnia, y más en como tratar la imagen como un todo. Los motivos a fotografiar con influencia impresionista suelen ser exteriores día, durante el crepúsculo o la hora mágica; se suelen potenciar el foco superficial y los bokehs pictóricos, de ensoñación. Se beneficia por el uso de flares y reflejos al lente. Se suele dar impresión de movimiento. aún en imágenes fijas, ya sea con viento en el hierba, ondas en el agua o nubes en movimiento. Se suele elegir una composición por fuera de los cánones del clasicismo. El uso de filtros con peso sobre el lente es una característica que puede entrar también en este estilo.
THE BEGUILED – SOFÍA COPPOLA
DAYS OF HEAVEN (TERRENCE MALICK)
MR TURNER (MIKE LEIGH)
HEAVEN´S GATE (MICHAEL CIMINO)
DOCUMENTAL SOBRE IMPRESIONISMO
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